"MỞ NHỮNG CON MẮT, ĐÓ LÀ VAI TRÒ CỦA NHÀ VĂN " (tiếp theo)

Don Delillo
chuyển ngữ : Nhị Linh

thực hiện phỏng vấn: Augustin Trapenard

Ở trung tâm mười sáu cuốn tiểu thuyết của ông là ý chí giải mã các cơ chế hoạt động của thế giới phương Tây. Có phải hành động viết đã cho phép ông hiểu được, có nghĩa là vừa tra vấn, giải mã và ôm trùm lấy thời đại của ông?

Hoàn toàn đúng. Tôi nghĩ viết vừa cho phép nắm bắt thế giới vừa cho phép nắm bắt những gì người ta nghĩ ở sâu thẳm nhất. Cần phải ngồi xuống viết ra những từ trên giấy để thấy được điều đó thật rõ và gắn kết ý thức với những gì làm chúng ta xúc động. Các từ, ngay khi được viết ra, đã trở thành những tác nhân cho suy tư. Và nếu một số nhà hùng biện vĩ đại biết cách sắp xếp hoặc làm người ta có ảo tưởng là họ sắp xếp suy nghĩ của mình trong khi đọc diễn văn, thì tôi lại thuộc về những người được việc viết trợ sức cho suy nghĩ. Khi tôi ngồi vào bàn làm việc, sự tập trung của tôi lớn đến mức không gì có thể làm tôi sao lãng được. Mặt khác, tôi là người đầu tiên ngạc nhiên vì điều này. Một từ hoặc một câu mời gọi những từ và những câu khác, và xuất phát từ văn bản mà cuốn tiểu thuyết được dựng ra, từng tí từng tí một. Với tôi không có gì được dự tính từ trước. Tôi không chọn chủ đề cho các tiểu thuyết của tôi, chính chúng đã chọn tôi. Chẳng hạn, ở nguồn gốc của Mao II, có một bức ảnh nhỏ xíu tôi tình cờ bắt gặp khi đọc báo, chụp mấy chục cặp vợ chồng mới cưới từ nhà thờ bước ra. Tôi không hề có ý tưởng mình sẽ làm gì với nó khi ngồi vào bàn làm việc. Ở những trường hợp khác, có một hình ảnh đột nhiên lướt qua tâm trí tôi và tôi để mặc cho mình bị dẫn đi.
Có phải là thật mỉa mai không, khi ở khía cạnh này, người ta cứ định biến ông trở thành một nhà văn tiên tri?
Không giấu gì anh, tôi thấy cái danh tiếng nhà tiên tri hơi quá xủng xoẻng, nhưng, thêm một lần nữa, có lẽ viết cho phép người ta, nếu không phải là trở nên sáng suốt, thì ít nhất cũng nhìn thấy mọi thứ rõ ràng hơn. Quả thực, mọi thứ bắt nguồn từ diễn ngôn về khủng bố của tôi. Tôi thấy rất ngạc nhiên vì không ai còn nhớ nữa, nhưng mối đe dọa khủng bố từng là một thực tế tại New York trong những năm 1970, dù cho người ta không nói lâu về nó cho lắm. Cuốn tiểu thuyết Players của tôi, viết năm 1977, quan tâm rất sát đến vấn đề này, và tôi đã lặp lại điều đó vào đầu những năm 1980 với The Names, khi nỗi kinh hoàng đã ngày càng trở nên hiển hiện hơn trên toàn thế giới, nhất là tại Hy Lạp, nơi tôi đang sống vào lúc ấy. Thêm một lần nữa, tôi đã không cần phải dự báo bởi điều đó ở ngay trước mắt tôi. Mở những con mắt, đó là vai trò của nhà văn.
Thế nhưng, ở ông, luôn luôn sự thật xuất hiện ở chỗ ngoặt của hư cấu.
Tôi có một niềm tin mù quáng vào việc hư cấu soi sáng cho cuộc sống và suy nghĩ của chúng ta, khám phá phong tục tập quán của chúng ta. Mặt khác, anh cũng sẽ nhận ra rằng tôi luôn luôn chậm rãi và tạo khoảng cách, một cách vô thức, trước khi đề cập một chủ đề. Tôi sẽ không đi xa đến mức nói rằng hư cấu thật hơn thực tế, nhưng nó có lợi thế rất lớn là lập trật tự, cung cấp cho hỗn loạn một hình thức chặt chẽ, cả đề xuất những cách nhìn khác nữa. Tôi nghĩ tới cuốn tiểu thuyết của tôi về vụ ám sát JFK, Libra, đó không phải là sản phẩm của một lý thuyết nào đó, mà nó tạo ra lý thuyết của chính nó từ chương này sang chương khác, từ câu này sang câu khác. Khi viết, tôi không biết mình sẽ đi tới đâu, cho tới câu cuối cùng. Nhưng, mặc dù tác phẩm của tôi không hề mang tính chất mô phạm, thì tôi vẫn thực tâm nghĩ văn chương có thể là một vũ khí để đối đầu và nói ngược lại những lời dối trá chính thức. Nhất là vào thời của chúng ta, khi sự thật ngày càng tương đối hơn, theo mức độ quyền lực của kẻ nắm giữ nó.
The Body Artist, viết năm 2001, đánh dấu một bước ngoặt trong tổng thể tác phẩm của ông, dù chỉ là trong cách viết, đã trở nên tối giản hơn bao giờ hết. Giờ đây đã có độ lùi thời gian, liệu ông có thể giải thích ngả rẽ hình thức này không?
Tôi tin rằng các ý tưởng mà tôi từng khám phá chỉ đơn giản là cự tuyệt được phát triển tiếp. Underworld đòi hỏi trở thành một cuốn tiểu thuyết đồ sộ, nhưng, ngay khi bắt tay viết The Body Artist, tôi đã hiểu ra rằng văn bản này sẽ ngắn hơn, thuần khiết hơn. Tôi lại càng suy nghĩ nhiều hơn tới ngả rẽ này bởi, rốt cuộc, cuốn tiểu thuyết mới nhất của tôi, Point Omega, có rất nhiều điểm chung với The Body Artist. Nhất là cái suy tư về mất mát và thời gian đó. Ở đây không hề có gì được dự tính trước. Tôi cố không bao giờ chiến đấu chống lại động lực của viết. Nhưng rồi năm 2001 xảy đến! Khi tòa tháp đôi sụp xuống, tôi đang tập trung viết Cosmopolis, và quả thực tôi đã ngừng viết. Trong nhiều tuần, tôi không sao viết ra được vài chữ. Nhưng, lúc quay trở lại với công việc, tôi không nghĩ cuốn tiểu thuyết của tôi thay đổi đường đi và tôi thách bất kỳ ai tìm ra được ở đó một khác biệt nào về phong cách hay cách viết tương ứng với các sự kiện 11 tháng Chín. Nói vậy thôi, với độ lùi thời gian, tôi nhận ra vấn đề thời gian ám ảnh tôi từ khoảng một chục năm nay. Với độ lùi thời gian, tôi thấy rằng mình ngày càng quan tâm hơn đến những hình thức ngắn. Nhưng, mặc dù gần đây mới viết một số truyện ngắn, tôi phải thú nhận với anh rằng tôi không hề có ý tưởng gì về chuyện những văn bản sắp tới của mình sẽ ra sao.
Nhan đề cuốn tiểu thuyết mới nhất, Point Omega, mà ông mượn từ triết gia Pierre Teilhard de Chardin, muốn nói tới giai đoạn tột cùng của tiến triển con người, cái thời điểm khi ý thức đạt tới một điểm kiệt quệ, dù sao cũng gợi tới một tình huống khủng hoảng…
Ít nhất thì đó cũng chính là điều một trong các nhân vật của tôi nói. Nhưng, dù cho điều này có vẻ kỳ quặc đến đâu, tôi không nghĩ nguồn gốc là như vậy. Khi viết một cuốn tiểu thuyết, tôi không bao giờ áp đặt những ý nghĩ của mình cho một nhân vật. Trên thực tế, thường xuyên là ngược lại. Nhân vật tự xây dựng dần dần và bắt đầu hình thành các ý tưởng mà tôi thành thực nghi ngờ vào việc đã từng có lúc nảy nở trong tâm trí tôi trước đó. Tôi không bao giờ tự đặt mình vào vị trí của nhân vật, cũng không bao giờ tự đặt cho mình câu hỏi liệu tôi có chia sẻ quan điểm của anh ta hay không. Tôi để cho anh ta tự do thể hiện tất cả những gì hiện ra trong đầu anh ta. Anh biết đấy, tôi thành tiểu thuyết gia cũng là để không trở thành tiểu luận gia. Nếu nghĩ ý thức con người quả thực đã đạt tới điểm kiệt quệ của nó, thì hẳn là tôi sẽ không bao giờ biết cách tạo ra lý thuyết đó và hẳn sẽ không có khả năng viết một cuốn tiểu thuyết về chuyện ấy. Ý tưởng phải xuất phát từ nhân vật để độc giả có thể hóa thân vào đó, nắm lấy tầm vóc của nó, tra vấn nó hoặc thuận theo nó.
Vị trí của độc giả lại càng quan trọng hơn khi mà trong Point Omega có một cách đặt vấn đề mang tính chất thông diễn học. Ở đây cô đơn và cảm giác tha hóa có vẻ gây nguy hại cho mọi hình thức giao tiếp.
Điều này chủ yếu đúng ở cấu trúc của cuốn tiểu thuyết, được dựng lên từ các môtip và mạng lưới hình ảnh ít nhiều bị che giấu. Điều này đòi hỏi một nỗ lực từ phía người đọc. Nỗ lực tìm ra nghĩa, và việc ấy quả thực tương đương với một cuộc tìm kiếm thông diễn học. Trong phần mào đầu, hai nhân vật ở trong căn phòng tối và lạnh nơi người ta đang chiếu tác phẩm video của Douglas Gordon. Hai người vô danh, không có mặt và không căn cước, một người trẻ hơn người còn lại. Ở đầu phần trung tâm của cuốn tiểu thuyết, đoạn trong sa mạc, hai nhân vật – rồi sẽ có thêm một nhân vật thứ ba – được miêu tả rõ, mặc dù người ta không biết được gì nhiều về họ. Ở phần vĩ thanh, họ tái xuất hiện trong bóng tối và như thể đã đánh mất toàn bộ căn cước. Tôi cũng không biết nhiều hơn độc giả đâu. Điều mà tôi biết, đó là cấu trúc của văn bản tự nó xây dựng lên, rằng nó tạo nghĩa với tư cách là chính nó, và hẳn là có bao nhiêu độc giả thì cũng có bấy nhiêu nghĩa.
Với ông, thể loại tiểu thuyết ngày nay còn có nghĩa nữa hay không?
Tôi chỉ có thể xác nhận, như anh, rằng các tiểu thuyết của tôi đang hướng về phía im lặng. Nhưng tiểu thuyết vẫn là hình thức duy nhất thích hợp với tôi một cách hoàn hảo, và tôi vẫn dành chừng ấy thời gian, nỗ lực và tin tưởng vào công việc của tôi, giống hệt như trước đây. Mặt khác, tôi không nghĩ mình có khả năng làm việc với một hình thức mà tôi biết sẽ chỉ có thể lụi tắt. Tôi có viết một chút cho sân khấu, nhưng tôi tin tiểu thuyết là một hình thức nhiều đòi hỏi hơn, gây phấn khích nhiều hơn và tự do hơn. Tiểu thuyết có thể làm những gì nó muốn, đi đến nơi nó muốn, không bị hạn chế bởi cả không gian sàn diễn lẫn các mã viết mà các nhà viết kịch và nhà viết kịch bản điện ảnh sử dụng để làm cho văn bản của họ có thể xâm nhập được. Tôi thấy hình như tiểu thuyết là hình thức duy nhất có khả năng đi vào tâm trí và thế giới. Lấy Saul Bellow và Philip Roth làm ví dụ nhé, họ dùng tiểu thuyết như là một ngôn ngữ để diễn đạt những tình cảm và ý tưởng hết sức sâu xa. Dĩ nhiên, các tiểu thuyết gia tài năng khác, như J. D. Salinger, chưa bao giờ có tham vọng đó, nhưng tôi cảm thấy mình gần gũi với Bellow và Roth hơn.
Điều đó là bởi trước hết ông là một nghệ nhân ngôn từ, đến mức ông để mặc cho mình bị dẫn dắt bởi hình thức và thanh âm các từ mà ông viết ra…
Khi viết The Names, tôi đang ở Hy Lạp, vây xung quanh là những từ mà tôi không hiểu. Những từ tiếng Hy Lạp, nhưng cũng có cả tiếng Arập hay tiếng Pháp nữa. Chính vào lúc đó tôi bắt đầu cảm nhận ngôn ngữ như một thứ nghệ thuật thị giác. Tôi choáng váng trước những chữ Hy Lạp viết ở trên đống đổ nát của các công trình, những chữ của nhiều bảng chữ cái khác nhau, và nhất là ảnh hưởng của chúng lên cách ứng xử của con người. Sự choáng váng này đã trở thành nỗi ám ảnh, và tôi nhận ra nó đã làm thay đổi mối quan hệ của tôi với việc viết tới mức độ nào. Tôi bắt đầu suy nghĩ về tính chất vật chất của ngôn ngữ, và cái đó đã buộc tôi dành nhiều thời gian hơn cho công việc nhà văn của tôi – theo cách thức của một nghệ nhân, quả đúng là như thế. Tôi bắt đầu bỏ ra hàng giờ cho chỉ một câu văn và mỗi trang chỉ viết một đoạn văn duy nhất, sao cho tôi phải thật tập trung vào từng từ. Lối viết này vẫn còn: khoảng sáu mươi từ mỗi trang, và các đoạn văn thì ngắn hơn, súc tích hơn. Trên thực tế thì kể từ The Names, hồi cuối những năm 1970, tôi bắt đầu suy nghĩ tới động thái viết.
Như một dự án thi học?
Chính xác. Tôi sẽ không thể giải thích được mối liên hệ giữa nghĩa và ngôn ngữ, cách thức tâm trí chuyển từ một ý tưởng sang một từ. Đó không phải điều gì đó mà tôi phân tích, đó là điều gì đó mà tôi cảm thấy. Tôi nghe thấy một xung động ở trong đầu, một nhịp, một điệu. Tôi cũng cảm nhận được một sự tương ứng về mặt thị giác giữa các từ. Có những từ tròn, những từ cứng, những từ trơn… Về phần mình, tôi sẵn sàng hy sinh nghĩa cho ngôn từ thuần túy. Trừ khi, xét cho cùng, không phải chính ngôn từ đã ấn định nghĩa. Thường xuyên có một cách nói xuất hiện trong tâm trí tôi và làm biến đổi không chỉ câu văn mà cả nghĩa của nó, thậm chí nghĩa của cả cốt truyện. Nhưng các từ có trong chúng một sức mạnh mà tôi cố gắng đi theo. Dù thế nào, tôi cũng không phải một bậc thầy về logic. Tiểu thuyết gia có thể tự thích ứng với những thất thường của nhân vật trên giấy của anh ta. Nếu diễn ngôn của nhân vật đòi hỏi, tôi sẵn sàng kể một câu chuyện khác hẳn.
Vậy là không bao giờ ông có đề cương khi viết một cuốn tiểu thuyết phải không?
Không bao giờ. Tôi không còn nhớ được hết những gì đã thúc đẩy tôi viết, trong suốt sự nghiệp của tôi, nhưng, đúng như anh đã nói, ở khởi điểm của viết, thường xuyên có một hình ảnh. Một người đàn ông đơn độc, trên phố, tay xách một cái hòm nhỏ: đó là điểm xuất phát của Falling Man, chẳng hạn thế. Tôi hoàn toàn hiểu được những tiểu thuyết gia có sẵn một nhan đề trong óc và tiến hành thực hiện văn bản để hồi ứng với cái nhan đề ấy. Tôi đã có trải nghiệm về điều đó với Great Jones Street, cuốn tiểu thuyết thứ ba của tôi. Tôi vẫn luôn luôn yêu cái tên phố ở Manhattan ấy, âm hưởng rất Anh của nó gợi cho tôi nhớ tới bầu không khí nhợt nhạt và giá lạnh của những bộ phim Anh cũ. Tôi mang cái tên đó trong đầu khi bắt tay vào đoạn mở đầu cuốn tiểu thuyết: một người đàn ông bị bỏ rơi, sống một mình trong một căn hộ xập xệ ở cái phố hoang vắng ấy. Văn bản đó, hiện đang được dịch sang tiếng Pháp, có cảm hứng bắt nguồn từ một chuỗi hình ảnh: những chữ trong nhan đề, đường phố New York, một bộ phim đen trắng, một nhân vật.
Ông nhắc tới điện ảnh, những hình ảnh động ấy cứ trở lại như một điệp khúc trong tác phẩm của ông, kể từ số phận của đạo diễn David Bell trong cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông, Americana…
Tôi viết những cuốn tiểu thuyết ăn sâu vào thế giới ngày nay, đúng theo nghĩa đen. Tôi luôn luôn cố nhìn mọi thứ mà tôi viết, trước hết là trong óc, rồi trên một trang giấy. Một căn phòng, một phố, khuôn mặt một người đàn ông – chừng ấy hình ảnh xuất hiện sống động trước tôi. Nếu một nhân vật phải nhớ lại quá khứ, tôi luôn luôn lo sao cho không gì bị cố định lại mà mọi đồ vật nhỏ nhất cũng trở nên có lý: các hình thức, các màu sắc, những cái bóng hay ánh sáng của nó. Thử thách đối với một nhà văn là phải biến một thứ đồ vật ai ai cũng biết thành một thứ duy nhất. Một cái máy bay trên trời, đó gần như là một điều sáo mòn, nhưng khi nó được cảm nhận qua bộ lọc của một ý thức cá nhân, thì nó vẫn có thể thật là đặc thù. Điện ảnh gia có quyền lực áp đặt một cái nhìn, một quan điểm hoặc một cách quan sát. Hẳn đó chính là lý do khiến các văn bản của tôi tràn ngập những hình ảnh động hoặc các phóng chiếu, kể từ các tin vắn trên truyền hình về Lee Harvey Oswald trong Libra cho tới các tin vắn trên truyền hình của ngày 11 tháng Chín năm 2001 trong Falling Man.
Đó là còn chưa nói tới cảnh mở đầu của Point Omega, trong một bảo tàng nơi người ta chiếu một tác phẩm video của nghệ sĩ Douglas Gordon kéo dài bộ phim Psycho của Alfred Hitchcock ra hai mươi tư tiếng…
Đúng, và tác phẩm nghệ thuật ý nghiệm đó, 24 Hour Psycho, chính là điểm xuất phát của Point Omega. Sự bối rối mà tôi cảm thấy trước cái màn hình lớn ở bảo tàng Moma, New York, đó. Những gì chạy qua trong óc tôi khi tôi thấy những gì hiện ra theo nhịp điệu khoảng hai hình mỗi giây thay vì hai mươi tư hình mỗi giây. Đó là một cái gì đó thật khó tin, lẽ ra phải được mọi triết gia học nghề nghiên cứu. Một kinh nghiệm về thời gian và chuyển động, về những gì ta cảm nhận và cách thức ta cảm nhận. Tác phẩm nghệ thuật này hé lộ mọi thứ mà chúng ta không nhìn thấy: cách một nhân vật quay đầu hoặc nhúc nhích cánh tay. Người đàn ông không tên đứng xem 24 Hour Psycho, ở cảnh mở đầu của Point Omega, đột nhiên ý thức được thực tế thật ra là gì, và như vậy tất cả những gì anh ta từng cảm nhận trước đây đều là những lời dối trá và là hư cấu. Xét cho cùng, Psycho của Hitchcock chỉ là hư cấu thuần túy, chính tác phẩm video ấy mới là thật. Và sự phóng chiếu đột ngột của cái thực tế khác đó là một trải nghiệm thực sự gây choáng ngợp. Tôi không phải là triết gia, vậy nên tôi đã quyết định dùng những phương cách riêng của mình để khám phá sự choáng ngợp đó: một nhân vật trên giấy mà tôi đặt vào căn phòng tối đó, rồi theo dõi phản ứng của anh ta.
Điều đó có nghĩa là nghệ thuật mang lại những gì người ta nhìn thấy?
Tôi tin người nghệ sĩ cảm thấy cuộc sống theo cách sâu sắc hơn, quả là vậy. Chắc chắn là có những nghệ sĩ giống như anh ta trong Falling Man nằm ở trong sự thô kệch và khiêu khích, nhưng nữ nghệ sĩ múa trong The Body Artist, chẳng hạn, nhờ vào các hóa thân của mình mà xâm nhập được những cuộc đời khác và những thực tế khác. Tôi cần thời gian và khoảng cách thì mới hiểu được tầm vóc những cuốn sách của tôi, nhưng tôi nghĩ Point Omega thực sự nói một điều gì đó về mối quan hệ của tôi với nghệ thuật. Đây cũng là lần đầu tiên tôi trình bày nó rõ ràng như thế: phẩm hạnh lớn nhất của một tác phẩm nghệ thuật, đó là cách nhìn mà nó mang và chuyển tới cho tất cả những ai nhìn nó.

Magazine Littéraire, số tháng Mười hai 2010
nguon :nhanam.vn

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s