KỊCH NÓI, LA SCENE TONKINOISE (HỘI KỊCH BẮC KỲ), VÀ NHỮNG BÀI HÁT TÂN NHẠC ĐẦU TIÊN

Jason Gibbs
chuyển ngữ :Nguyễn Trương Quý 
 
Trong truyền thống, sân khấu Việt Nam không có đối thoại kiểu kịch nói; mọi trình diễn kịch đều là nhạc kịch. Các thể loại sân khấu trước thế kỷ 20 chủ yếu là hát tuồng (cũng được gọi là hát bội) và hát chèo.
Tuy là một loại hình nghệ thuật riêng của Việt Nam, hát tuồng có nhiều điểm tương đồng với nhạc kịch Trung Hoa trong cách vẽ mặt, phục trang, bài hát cùng điệu bộ phối hợp, vũ đạo, và các kỹ thuật biểu diễn vũ thuật. Cốt truyện (tích) của hát tuồng thường dựa trên sử Tàu và dùng nhiều chữ nghĩa điển cố Trung Quốc. Hát chèo là một loại hình sân khấu dân gian phổ biến do các gánh hát lưu động ở các chiếu ở sân đình làng mà không có phông màn. Các phần được biểu diễn gồm bài ca, điệu múa và kịch câm. Tích truyện hướng đến các thuyết nhà Phật và đề cao vai trò những phụ nữ đức hạnh. Cả hai loại hình này có riêng cho mình các tiết mục (trò) hát khúc kiểu aria, các luật thức tỉ mỉ cho lời thoại, và có riêng hệ thống nhạc cụ truyền thống đi theo (Phạm Duy 1975: trang 113-119; Nguyễn 1998: 489-490).

Đầu thế kỷ 20, đặc biệt cuối những năm 1910 và đầu những năm 1920, là thời phát triển kinh tế kéo theo nhiều thay đổi văn hóa ở Việt Nam. Một loại hình sân khấu nhạc kịch mới sinh ra ở miền Nam, dựa trên các bài hát biểu diễn lấy từ nhạc tài tử là một kiểu nhạc thính phòng truyền thống. Ban đầu loại hình mới này được đặt tên là ca ra bộ, một cái tên mô tả sự phối hợp giữa việc hát và điệu bộ. Những câu chuyện và âm nhạc của các vở ca kịch ngắn này bắt nguồn từ truyền thống, rút tỉa từ văn chương, cổ tích Tàu và Việt. Tuy nhiên, sân khấu biểu diễn có ảnh hưởng của kịch phương Tây trong việc các buổi trình diễn chuyển từ đình làng ra nhà hát có phông màn. Khi các trò, tích và việc đạo diễn trở nên vỡ da thịt, ca ra bộ phát triển nhanh chóng thành một thể loại mới gắn với đời sống gọi là cải lương. Cải lương thật sự đã thừa hưởng mọi hình thức để trở thành một loại hình sân khấu giải trí được ưa chuộng nhất ở Việt Nam. Sự ưa chuộng này có nguyên do ở tính sáng tạo của thể loại, đặc biệt trong việc dùng chủ nghĩa hiện thực hơn trong biểu diễn và sân khấu đã có ý thức học từ sân khấu phim ảnh Tây phương, cũng như khả năng của nó trong việc chuyển tải những vấn đề xã hội đương thời. Bên cạnh các câu chuyện truyền thống, nhiều tác phẩm dựa trên các tiểu thuyết lãng mạn Pháp thế kỷ 19, hoặc các phim lúc đó (Phạm Duy 1975: 139-149, Trần Văn Khải 1970: 87-90).

Đồng thời ở miền Bắc, hát chèo cũng được “cải cách” thông qua sáng tạo của hai hình thức mới, chèo văn minh từ 1907 và chèo cải lương từ 1924. Cả hai yếu tố cơ bản của hát chèo là cách hát và cách diễn được giữ lại, nhưng giống như cải lương cũng chuyển từ trong nhà (tức là không gian biểu diễn nguyên thủy như sân đình hay những chỗ không bị bao kín như nhà hát) ra rạp hát. Chèo cải cách kế thừa một số giai điệu của nhạc tài tử mà cải lương miền Nam đã dựa vào đó. Khi cả hai thể loại chèo chấm dứt tồn tại vào những năm 1940, một số cách tân mà chúng đã khai mở ra trở thành phần còn lại của trình diễn hát chèo cho đến ngày nay (Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý 1978: 12).

Hồi đầu của kịch nói
Gần như cùng thời điểm, một loại hình khác biệt hẳn – kịch nói (theo phong cách Tây phương) đã được người Việt Nam bắt đầu dựng lên. Người Pháp đã mang theo các trò giải trí sân khấu của mình từ những ngày sớm nhất của quá trình xâm lược thực dân. Quân đội của họ chiếm Hà Nội bằng vũ lực năm 1873 và vào năm 1885 cộng đồng Pháp kiều đã tổ chức trình diễn sân khấu ở đây. Nhà hát Thành phố được xây dựng xong vào năm 1911 nhằm đạt mục đích tuyên truyền cho việc giải trí bằng kịch nghệ. Về sau, mọi nhà hát ở thành phố đều đua theo cải tiến sân khấu của mình, từ màn rạp đến cảnh trí cho kịp với tính lộng lẫy của Nhà hát Lớn (Bourrin 1935:26; Nguyễn Văn Uẩn 1995, tập II: 177).

Trong quá trình cải tiến quốc ngữ, tức cách viết Tiếng Việt bằng ký tự La Mã, nhà báo và dịch giả Nguyễn Văn Vĩnh [1] đã dịch tiểu thuyết Pháp Les trois mousquetaires (Ba người lính ngự lâm)Les Misérables (Những người khốn khổ). Ông Vĩnh là người tiên phong trong việc xem kiến thức Tây phương là một cách để nâng cao trình độ tri thức cho người Việt. Được cử tham dự Đấu xảo Marseilles 1906, ông ấn tượng mạnh trước sự phồn vinh của Pháp trong sự tương phản với những gì thấy ở tình trạng chậm tiến của người dân nước mình. Cũng tương tự như thế ông rất thán phục về văn chương nghệ thuật Tây phương. Từ 1913 đến 1917 ông đã dịch 3 vở kịch thế kỷ 17 của Molière – Le bourgeois gentilhomme (Trưởng giả học làm sang), L’Avare (Lão hà tiện)Le malade imaginaire (Bệnh tưởng) – và vở kịch thế kỷ 18 Turcaret của Le Sage. Kịch nói được các diễn viên Việt Nam diễn lần đầu vào ngày 20 tháng 4 năm 1920, với tác phẩm dịch Bệnh tưởng của Nguyễn Văn Vĩnh, cuộc trình diễn có sự giám sát thẩm định duyệt lúc tập của các nhà bảo trợ Pháp. Buổi tối đó thu hút một số lượng lớn các khán giả đa số là người Pháp, gồm cả quan Toàn quyền, và nhận được một số lớn lời ngợi khen của báo chí (Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý 1978: 19-21).

Vài người Việt tham dự tự hỏi tại sao họ phải đến xem kịch nói với những diễn viên trong trang phục Pháp thế kỷ 17, khi mà họ có thể tự viết kịch bản dựa trên đời sống và thực tế Việt Nam? Sau đó thì đã có một trào lưu hoạt động trong kịch nói tiếng Việt với Ai giết người của Tô Giàng, diễn tháng 4 năm 1920, Già kén kẹn hom của Phạm Ngọc Khôi, diễn tháng 7, 1920, Mảnh gương đời của Trần Tuấn Khải, diễn ngày 5 tháng 5, 1921, và nổi tiếng hơn cả là Chén thuốc độc của Vũ Đình Long. Vở sau cùng, thường được xem như vở kịch Việt Nam đầu tiên, được diễn ngày 22 tháng 10, 1921. Kịch nói không nhanh chóng trở nên phổ biến đối với tất cả người Việt, đa số trong dân chúng là những người nông dân hay công nhân thì vốn thích các thể loại truyền thống hơn. Hơn nữa, thế hệ các trí thức Nho học già hơn không mấy quan tâm. Tuy nhiên, sân khấu này đã giành được một tầng lớp công chúng đang lên là dân công chức Tây học có nghề nghiệp, và khán giả trí thức là những người mà hàng năm được xem những vở kịch mới, đoàn diễn mới và các sản phẩm mới (Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý 1978: 22-25,34).

Vở kịch thời ban đầu do người Việt Nam diễn của Molière Bệnh tưởng – La malade imaginaire (Teston và Percheron 1931: 671)

Mặt cấp tiến có tính tự nhiên của việc chuyển sang kịch nói không nên đánh giá thấp. Trong thập niên đầu tiên của kịch nói, các nhà soạn kịch và đạo diễn thường cảm thấy bị ép buộc khi phải thêm một số phần âm nhạc cổ truyền vào trong các vở diễn. Những buổi biểu diễn mà không có bài hát bị khán giả chê và hỏi khi nào phần hát bắt đầu. Những người trẻ trong nghề có đầu óc tiến bộ tổ chức những buổi biểu diễn đầu tiên này như những người tài tử trong sự quan tâm đến việc thúc đẩy sự hiện đại hóa ở Việt Nam. Trong việc khai thác những vở kịch của Molière, bản thân Nguyễn Văn Vĩnh đã giao cho một vài người bạn đảm nhiệm các vai kép chính. Tuy nhiên, tìm kiếm đào (nữ diễn viên) cho các vai nữ khó khăn hơn, do thành kiến truyền thống về tính thụ động của phụ nữ và phép tắc của xã hội thượng lưu có giáo dục mà ông ta đang sống. Ông chỉ có thể tìm được nữ diễn viên trong số các diễn viên hát chèo (Lộng Chương 1974: 63; Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý 1978: 167).

Khúc dạo đầu của âm nhạc Tây phương
Cùng lúc với kịch nói, người Pháp đưa âm nhạc Tây phương vào Việt Nam, dạy trong trường dòng bằng cách tuyển dụng và đào tạo người Việt để chơi trong các đội quân nhạc. Bài hát Tây được giới thiệu cho đa số như một thứ phong lưu quý tộc thông qua quốc ca Pháp, “La Marseillaise”, mà người Việt bị bắt phải chấp nhận như của mình trong các buổi lễ công cộng. Từ lúc ra đời thể loại, các gánh cải lương đã có cả hai hệ thống nhạc cụ truyền thống và nhạc cụ Tây để chơi các giai điệu Tây phương trong giờ giải lao. Trong những năm 1920, các soạn giả cải lương đã thêm “La Marseillaise” cùng “Quand Madelon”, một bài hát phổ biến thời Thế chiến I, vào các vở kịch của mình.

Năm 1927, người Pháp mở một trường nhạc nhỏ, Viễn Đông Nhạc viện. Nhạc viện là một dự án được yêu thích của ông Poincignon, một nhân viên hải quan, người thông qua các nỗ lực không ngừng nghỉ nhằm thuyết phục Toàn quyền Pasquier cho lập trường. Cho dù số học viên tham dự không nhiều, khoảng 14, nhưng tất cả đều có học bổng. Họ nghiên cứu âm nhạc cổ điển phương Tây, bắt đầu với những thứ căn bản, thêm nữa học các loại nhạc cụ như piano, viôlông, cello, và contrabasse cũng như xướng âm và nhạc lý. Sinh viên của trường trở thành những người Việt Nam đầu tiên nhận được những kiến thức có tính hệ thống trong âm nhạc phương Tây và là người mà trong tình hình có khả năng hiểu biết tương đối khá về năng lực trong ký âm và nhạc lý. Trường nhạc đóng cửa năm 1930, một tổn thất do suy thoái kinh tế toàn thế giới (Nguyễn Văn Uẩn 1995, tập I: 356-357; Phạm Huy Quỹ, phỏng vấn 1996, 1997).

Dẫu chưa đem đến một sự bế tắc, Đại Khủng hoảng vào đầu những năm 1930 chắc chắn đã làm trì trệ các hoạt động trong nghệ thuật biểu diễn. Nhưng vào lúc xảy ra đình đốn kinh tế, một nghệ thuật có tính cách mạng mới mẻ đến Việt Nam – phim nói. Phim câm đã vào Việt Nam lúc bước sang thế kỷ 20. Người Việt đóng trong vài phim câm do Pháp sản xuất vào những năm 1920, và tự họ sản xuất một vài phim ngắn. Nổi tiếng nhất trong số đó là một bản phim của tác phẩm văn chương cổ điển Việt Nam thế kỷ 19, Kim Vân Kiều của Nguyễn Du, do một công ty Pháp sản xuất và được diễn do các diễn viên sân khấu truyền thống Hà Nội của rạp Quảng Lạc [2] . Khi phim câm có một lượng khán giả trung thành trong số người Việt ở hai hay ba rạp hát, thực sự nó không gây cạnh tranh đối với các vở diễn chèo ở rạp Sán Nhiên Đài hay tuồng ở rạp Quảng Lạc. Vào những năm 1930, khi kinh tế phục hồi, số nhà hát tăng lên, và trở thành đất cho cải lương và phim nói.

Việc có thêm âm thanh soundtrack làm cho phim ảnh trở nên được ưa chuộng hơn bao giờ hết, trái với tưởng tượng về việc nghe tiếng nói bằng ngoại ngữ sẽ chứng minh một sự nhiễu lớn hơn là không nghe thấy tiếng nói gì cả. Một đặc tính hấp dẫn bề ngoài của những phim nói mới này là các ca khúc phương Tây trong phần âm thanh. Năm 1934 các rạp chiếu bóng HN quảng cáo các “bài hát tân kỳ” trong phim như Rumba với giọng ca Baritone Laurence Tibbett, Le Dame de chez Maxim với Florelle, Les Bleus de la Marine với Fernandel, và Thiên thần xanh với Marlene Dietrich [3] .

Các bài hát phổ thông Tây phương đã thịnh hành ở Việt Nam trước khi trở thành một loại hình đi ra từ màn bạc, được hát trong các salon thính phòng hòa nhạc ở nhà hàng khách sạn phục vụ các khách thượng lưu, nhất là các khách quen người Pháp, và bằng các đĩa thu âm 78 vòng/phút. Tuy nhiên, tìm kiếm từ các catalog nhãn ghi âm của các hãng Odéon và Victor, các thính giả VN lúc đó cũng đã khá hài lòng khi nghe những nghệ sĩ hát tuồng, chèo, cải lương, ca Huế, quan họ, và hát ả đào.

Một bước tiến của giá trị nghệ thuật sân khấu
Hát tuồng, hát chèo, cải lương và hát ả đào từng là những loại hình nghệ thuật chuyên nghiệp, sự khác biệt ở thời đầu thế kỷ (thế kỷ 20 – ND) có thêm dấu ấn xấu của đời sống xã hội kèm vào đó. Mặc dù các diễn viên xuất sắc được ngưỡng mộ về tài nghệ vẹn toàn, họ vẫn bị xem như sống một cuộc sống không giữ gìn những đạo đức Khổng giáo truyền thống. Cha mẹ răn đe con cái tránh xa các nghệ thuật trình diễn với châm ngôn “xướng ca vô loại”. Từ sự khởi đầu cuả mình, tuy kịch nói không được xem như một nghề, nhưng là một cơ hội cho các nghệ sĩ tài tử với một định hướng cấp tiến Tây phương để chứng tỏ tài năng của mình. Các vở diễn hầu hết đã được tổ chức để lấy tiền cho mục đích từ thiện: ủng hộ nạn nhân lụt bão, xây bệnh viện, v.v… Lý do từ thiện của sự kiện cũng làm cho khán giả dễ tha thứ cho một vài vở diễn kém trau chuốt [4] .

Vào những năm 1930 các quan điểm bảo thủ bắt đầu bị xói mòn. Năm 1933, bài báo tựa đề “Nói về nghề diễn kịch của ta ngày nay”, một nhà bình luận xác nhận rằng trên toàn thế giới công việc biểu diễn sân khấu có phẩm chất nghệ thuật và giá trị xã hội. Ông ta chỉ ra ở Phương Tây, các nghệ sĩ sân khấu điện ảnh đem lại danh vọng và tự hào cho dân tộc họ. Cũng với quan điểm đó, ông công nhận với sự tự hào rằng nghệ sĩ cải lương Năm Phỉ đã tạo ra một mối cảm xúc cho công chúng khi diễn tại Đấu xảo Thuộc địa ở Vincennes, Pháp vào đầu năm đó. Tác giả khi nhắc đến các phẩm chất của các loại hình sân khấu Việt Nam, ông đơn cử kịch nói như một loại hình thích hợp có tính thời đại nhất vì có thể là ngọn nguồn cho những tài năng mới về diễn xuất và đạo diễn phim truyện (Thanh Hương 1933: 5).

Phim truyện với sức hấp dẫn hiển nhiên của mình và tiềm năng kinh tế đã làm cháy lên tưởng tượng của nhiều thanh niên Việt Nam Tây học mang đầy tham vọng. Một cặp soạn giả Hà Nội, Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái, viết cuốn sách mỏng vào năm 1933 tựa đề Chúng tôi bàn về kịch nước Nam trong lúc đang suy thoái kinh tế toàn cầu. Họ lưu ý sự cần thiết để tìm ra phương thức kiếm sống khác trong lúc kinh tế khó khăn và đề xuất như sau:

Nếu ví phỏng trong nước ta, nói ngay như một xứ Bắc-kỳ, mà có độ một hội kịch lớn như La Comédie Française ở bên Pháp, rồi những tài-tử giỏi về kịch lại đóng trò cho vài ba hãng phim (film cinéma) những phim ấy đem xuất cảng lưu hành ở các nước ngoài, tất trong nuớc ta cũng bớt được nhiều người “dở ông dở thằng” bị khốn đốn về nạn thất nghiệp (Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái 1933a: 1).
Hai soạn giả Lê Vũ Thái và Nguyễn Vinh Lan

Ta ít được biết về hai tác giả này – hai nhà chủ trương cho sân khấu Việt Nam. Nguyễn Vinh Lan sinh vào khoảng những năm 1900, Lê Vũ Thái sinh vào khoảng những năm 1910. Trong ấn phẩm cuả mình, họ tuyên bố đã có hơn 10 năm thực tế sân khấu. Cả hai vị đều là chức sắc văn phòng của Công ty Hỏa xa Vân Nam, nhưng lưu ý là “ngoài thì giờ bận công việc trong sở, chúng tôi vừa tập soạn kịch, vừa tập đóng kịch và tập bình phẩm kịch”. Năm 1933 họ cộng tác trong bốn vở diễn cho sân khấu (Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái 1933a: 9-10) [5] .

Vì đâu cô … tự sát?
Vở diễn ra mắt công chúng đầu tiên của hai ông Lan và Thái, Án giết người bí mật được diễn tại rạp Quảng Lạc trong tháng Giêng và Năm 1933 (Đông Pháp 3 Tháng Giêng 1933: 3; 31 Tháng Năm 1933: 3). Được khích lệ bởi cố gắng đầu tiên, họ tiếp tục vào tháng Mười cùng năm đó với sự kết hợp tiếp theo, Vì đâu cô… tự sát? Một bản tin phát hành nội bộ của Công ty Hỏa xa Vân Nam (giống như viết dưới sự giám sát của hai soạn giả) cho thấy họ như “hai ngôi sao sáng trong làng kịch” mà “ai là người sành xem kịch đều biết tiếng” và vở kịch mới của họ “không kém gì những bản kịch rất hay ở bên Pháp”(Rạng Đông 21 tháng Mười 1933: 6).

Tự tử là một mối bận tâm xã hội lớn ở Hà Nội trong những năm 1920 và 1930. Mối tình không được đáp lại kể đến trong tiểu thuyết Tố Tâm viết năm 1923 của Hoàng Ngọc Phách bị xem như nguyên cớ khiến nhiều phụ nữ trẻ quyên sinh [6] . Một nhà văn trong tạp chí văn hóa có uy thế Nam Phong đã tổng kết lại tình hình:

Trong xã hội Việt Nam, chúng ta thường nghe về cái bệnh tự tử. Các cô gái trong tuổi trẻ ngây thơ gieo mình xuống sông hay hồ, những chàng thiếu niên dùng thuốc độc làm từ thuốc phiện với dấm thanh được thấy diễn ra hàng ngày trên các mẩu tin. Trong một xã hội khuôn phép một con người không bao giờ nghĩ đến tự tử cả.

Nhà bình luận tổng kết rằng sự lan truyền của phong trào tự tử là một “điềm” của một xã hội đang trong một “cuộc khủng hoảng tâm lý” (Hồng Nhân 1932: 340).

Lan và Thái, dùng chuyện quan tâm này vào cơ hội của họ, hỏi “Vị nào muốn biết rõ một cái nguyên nhân đích sác về một vụ tự sát mới sẩy ra ít lâu nay ở Hà Thành? Xin mời đến tối hôm 31 Octobre này quá bộ lại nhà hát Tây Hanoi chứng kiến cho cuộc diễn kịch Vì đâu cô. .. tự sát? của họ”. Khuynh hướng tiếp thị xuất hiện có hiệu quả trong sự chú ý được thu thập. Một nhà phê bình đã khẳng định khi nói với cả mọi người Hà Nội trong sự phàn nàn về việc giăng bẫy công chúng của những tác giả: “cũng đã nửa tháng nay, các ông cứ ỡm-ờ nhất định không bảo ta, mãi đến tối hôm 31 Octobre mới rồi mới lù lù dẫn cả ra sân khấu” (Tôi đi xem kịch Vì đâu cô… tự sát?; Rạng Đông 4 tháng Mười Một 1933: 4).

Mặc dù không còn kịch bản để lại, các tác giả phác ra cốt truyện trong một tiểu luận phụ thêm vào cuốn sách của họ về sân khấu Việt Nam. Họ dàn cảnh một ông chồng yếm thế bị chìm đắm trong công việc của một biên tập viên tạp chí Phụ nữ Giải phóng. Vì sự lãnh đạm của ông ta, người vợ đem lòng dan díu với một tay chơi nuôi việc mê cờ bạc bằng cách đi bòn rút tình và tiền của những người đàn bà. Nhân vật chính của vở kịch là cô con gái tuổi đôi mươi của họ, ngây thơ và “hay có tính học đòi chị em tân thời”. Khẩu vị âm nhạc của cô khá hiện đại – trong cảnh mở màn cô đang tập chơi viôlông và hát điệu cải lương. Khi biết được cách cư xử nhục nhã của người vợ, nhà biên tập ly dị bà ta. Con gái họ, mất hết hi vọng cho tương lai hôn nhân của mình, “theo cái óc thông thường của các cô con gái đời nay,” như tác giả đã gọi vậy, “và nghĩ đến tự sát” (Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái 1933a: 10-24) [7] .

Kíp diễn vở Vì đâu cô… tự sát?, diễn ngày 31 tháng Mười 1933 (Rạng Đông 28 tháng Mười 1933: 6)

Bức ảnh chụp kíp diễn cho thấy sự tương phản giữa già và trẻ. Nhà biên tập và người vợ (thứ tư và năm từ trái sang) mặc theo lối áo dài khăn xếp hoặc vấn khăn. Tay chơi và con trai (thứ hai và ba từ trái sang) mặc đồ Âu phục. Người con trai cầm một cây vợt tennis, trong khi cô gái con nhà biên tập (thứ sáu từ trái qua) ôm cây đàn viôlông và vĩ, gợi ý sự liên quan của chúng đến những trò giải trí hiện đại phương Tây [8] .

Một sáng tạo trong vở kịch là sự thêm vào của một bài hát “điệu tây Thiếu-niên” có tên “Sầm Sơn”. Bài này được làm theo kiểu mà dẫn đến việc gọi là “bài ta theo điệu Tây” – kết hợp lời Việt và những nốt ngữ âm học của nó với đường nét của giai điệu được lựa chọn (Gibbs 2003-2004). Được hát trong lúc giải lao ngắn của vở kịch, bài hát tán dương cảnh đẹp và cuộc vui vẻ có được ở bãi biển Sầm Sơn.

Lời một phần bài hát “Sầm Sơn” (1934):

Sầm-sơn ấy chốn thiên thai,
Sầm-sơn lắm thú vui chơi,
Hễ cùng nhau dan tay hát mừng.
Thú vui cảnh tiên non bồng…

Rắt tay nhau hát dăm ba,
Mấy ai có thú như ta,
Bể khơi đua bơi tắm mát.
Song (xong – ND), dan tay rắt nhau hát mừng. [9]

Lời lẽ thảnh thơi vẽ ra chân dung một bối cảnh rất Tây, rất hợp thời. Bài hát theo nhịp hành khúc đã được hát theo giai điệu Những chàng thủy thủ (“Les gars de la marine”) từ một nghệ sĩ mặc theo kiểu Maurice Chevalier, do Heymann và Boyer sáng tác trong bộ phim năm 1933 Thuyền trưởng Craddock (Thái Phỉ 1933a, 1).

Sự hình thành của La Scène Tonkinoise
Với sự quan tâm đến việc đẩy mạnh hơn tham vọng của mình, đầu năm 1934 Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái thành lập La Scène Tonkinoise (Hội kịch Bắc Kỳ). Hiệp hội mang tên song ngữ này được mô tả như “một đoàn thể ẩn danh với nguồn vốn thay đổi” (Đông Pháp 3 tháng Ba 1934: 3). Buổi trình diễn đầu tiên được công diễn do hội kịch mới này vào ngày 19 tháng Ba 1934 với hai suất ở rạp Cải Lương Hí Viện trên phố Hàng Bạc (ngày nay là rạp Chuông Vàng), của chính họ là Vụ ly dị kỳ khôi. Giống như Vì đâu cô… tự sát?, vở diễn mới này nói về sự không chung thủy trong hôn nhân và các vấn đề xã hội khác của một xã hội suy tàn (Ngọ Báo 9 tháng Ba 1934, 3) [10] .

Bích chương vở “Vụ ly dị kì khôi”

Trong quá trình làm vở kịch, các tác giả lên danh sách sự trợ giúp của một trong số những nhạc sĩ Việt Nam Tây học thành thạo nhất, cây viôlông Phạm Đăng Hinh. Không thể nói gì về phạm vi công việc của Hinh, một học viên của trường nhạc Viễn Đông có số năm tồn tại ngắn ngủi, đóng góp cho vở diễn. [11] Phần âm nhạc được tạo ra tồn tại duy nhất từ lần trình diễn này là những lời ca tiếng Việt được một nữ nghệ sĩ hát như “Hai mối tình ta” (J’ai deux amours), là bài hát của Vincent Scotto được ưa chuộng qua giọng ca Josephine Baker (Ngọ Báo 5 tháng Ba 1934: 3; 12 tháng Ba 1934: 3). [12]

Một đoạn lời bài “Hai mối tình ta” (J’ai deux amours; 1934):

Tài hoa làm chi, tình với duyên càng thêm chán.
Thuyền quyên lầm than. Ôi ngán thay đời hồng nhan…

Mặc dù không tương ứng với tiếng Pháp nguyên thủy, những lời này không có khác biệt gì đáng chú ý trong chất liệu từ bài hát phổ thông phương Tây.

La Scène Tonkinoise được thành lập như một công ty kiếm tiền cho các vở kịch, nhưng tham vọng sau cùng là sản xuất phim truyện. Một quảng cáo ngày 1 tháng Mười Một 1934 hỏi một cách đầy ngụ ý với các cổ đông tiềm năng, “Ai là ông tổ chớp bóng Việt Nam?” Mặc dù tên của họ thôi xuất hiện trong các thông báo, Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái có lẽ đang chèo lái lực lượng đằng sau La Scène Tonkinoise là nơi chuyển tải những mong muốn mà họ đã phát biểu trong cuốn sách trước đây. Để hoàn thành mục tiêu này họ dự định lập ra một công ty độc nhất mà theo cả “phương pháp của các doanh nghiệp Hoa Kỳ,” và phương pháp của Trần Hưng Đạo, đại vương thế kỷ 13 của Việt Nam người đã đánh thắng cuộc xâm lược của Trung Quốc (quân Nguyên Mông – ND). Có thể nhắm vào quan điểm làm kiểu Mỹ là việc các cổ phiếu trong hội lên xuống trong mức giá từ 5 000 đến 200 000 franc. Những phần này được trả lãi trong 30 năm, và cho phép các cổ đông tham dự vào mọi sản phẩm của gánh hát. Họ ra một lời kêu gọi đầu tư và có đại diện thương mại khắp xứ Đông Dương thuộc Pháp, gồm cả Campuchia và Lào. Quan điểm kiểu Trần Hưng Đạo trong sự cân đối của họ có lẽ là phần lợi ích mà doanh nghiệp này có được trong việc đem phim ảnh Việt Nam tương lai cạnh tranh trong tương quan toàn cầu (Đông Pháp 1 tháng Mười Một 1934: 3; 6 tháng Mười Một 1934: 3). [13]

Trong khi đặt ra dấu ấn của mình nhằm vươn đến màn bạc, họ tiếp tục đầu tư các công việc về sân khấu. Khi mùa hè thu hết và một mùa kịch mới bắt đầu, La Scène Tonkinoise mở ra chiến dịch quảng cáo cho vở diễn mới. Trong công cuộc chào mời các nhà đầu tư, vào ngày 6 tháng Mười Một 1934, họ tuyên bố bắt đầu vở diễn “opéra comique” (ca kịch hài) theo kiểu Pháp. Vở này được công bố là Kịch trường vạn tuế (Vive le Théatre) của Trần Ngọc Diệp, được chia kíp cùng hài kịch một một hồi của Molière Ép duyên (Le Mariage forcé) tại Nhà hát Lớn vào ngày 8 và 9 tháng Chạp. [14]

Những đêm diễn này hơi phô trương quá mức. Kịch Molière dùng trang phục thời cổ, được chào mời “đẹp là nhường nào, lạ như thế nào, có xem mới biết, tả không hết lời”. Gánh hát kéo dài lời chào mừng bằng tiếng Pháp “công chúng Pháp và tinh hoa Annam” trước Toàn quyền, Công sứ và Đốc lý cùng các bà vợ của họ (Đông Pháp 2 tháng Chạp 1934, 3; 15 tháng Mười Một 1934, 3). [15] Từ khi bắt đầu mùa kịch họ đã thông báo rằng mọi phụ nữ xinh đẹp sẽ có mặt ở đó, trưng ra những váy áo dạ tiệc mới. Thêm vào đó là những “bông hoa” trên sân khấu – những nữ diễn viên – là những phụ nữ trẻ, con gái của những cổ đông, cầm theo hoa ở cửa. Cuối cùng một dàn nhạc sẽ có mặt tại đó để biểu diễn. Họ khẳng định rằng “là tối đáng ghi trong lịch sử về kịch hát nước nhà, vì là lần đầu mà một hãng kịch của người Annam lập ra được đặc ân của quan Đốc lý cho diễn tại nhà hát lớn Hanoi,” một sự kiêu hãnh quá mức từ khi cả hai ông Lan và Thái có một vở kịch được diễn tại đó năm ngoái (Đông Pháp 30 tháng Mười Một 1934: 3). Dù chắc chắn không phải là buổi trình diễn kịch Việt Nam đầu tiên ở Nhà hát Lớn, đây có lẽ là lần đầu tiên một hãng kịch bán vé lấy tiền biểu diễn tại đó, ngược lại các đêm giải trí thông thường vẫn được tổ chức để lấy tiền cho một lý do nhân đạo. Sự khẳng định của họ có lẽ cũng nhằm vào việc giành được ơn huệ của quan đốc lý, hơn là tiền lệ cho việc biểu diễn ở Nhà hát Lớn. Khi vở kịch diễn bằng tiếng Việt, họ đảm bảo với khán giả nói tiếng Pháp là họ sẽ cung cấp phần giải thích và bình luận tiếng Pháp. Buổi biểu diễn này, họ nhấn mạnh, là nhằm chấn hưng các nghệ thuật sân khấu Việt Nam, và một hội phim Việt Nam được đi đến thành lập (Đông Pháp 15 tháng Mười Một 1934: 3).

Điểm hấp dẫn của cả hai vở kịch này là những vai nữ chính – phụ nữ vẫn còn là thiểu số trong giới diễn viên Hà Nội. Trong Ép duyên vai cô gái điếm do nữ diễn viên Minh Tâm đóng, và trong Kịch trường vạn tuế vai Yến, một nữ sinh, do Ái Liên đóng.

Diễn viên Ái Liên (1942)

Ái Liên, tên thật là Hélène Lê Thị Liên, là một trong những nhân vật chủ chốt của sân khấu Việt Nam thế kỷ này (thế kỷ 20 – ND), đặc biệt nổi tiếng về biểu diễn cải lương. [16] Trình diễn cuả cô với La Scène Tonkinoise là thời kỳ đầu trong nghề nghiệp. Quảng cáo của Kịch trường vạn tuế cho biết khả năng ca hát của cô bằng bốn thứ tiếng; Pháp, Hoa, Anh và Việt. Cô thực sự không biết nói bất cứ một ngôn ngữ nào ngoài tiếng mẹ đẻ, nhưng cô là một bẩm sinh trên sân khấu với một khả năng khác thường từ khi còn nhỏ bắt chước nhanh chóng và học các bài hát từ bất cứ tiếng gì. Dù không phải người Công giáo, cô từng học ở một trường dòng Mary Knoll ở Hồng Kông khi cha cô làm nhà buôn ở đây. 

______
[1]1] Về tiểu sử tóm lược của Nguyễn Văn Vĩnh, xem Jamieson (1995: 65-58; 72-80).
[2] Phim được chiếu ở Chợ Lớn vào tháng Mười 1898. Nam kỳ (một tuần báo) số 50 (6 tháng Mười 1898) dẫn theo Nguyễn Thành (1998: 10). Kim Vân Kiều được chiếu do Hội Truyền Ảnh Đông Pháp tại rạp Pathé ở Hà Nội ngày 8 tháng Mười 1924 (Khai hóa Nhật báo 8 tháng Mười 1924: 3). Cũng xem thêm La Société Indochine Films and Cinémas presente Kim Vân Kiều. (Hanoi: Edition Ideo, 1924). Phạm Văn Duyệt, một trong số các diễn viên trên sàn diễn năm 1920 vở La malade imaginaire, lập ra hãng phim Lạc Long sản xuất phim câm ngắn (Lộng Chương 1974: 64).
[3]Các phim được đề cập đều chiếu ở Hà Nội trong tháng Chạp 1934. Rạp Sán Nhiên Đài nằm trên phố Đào Duy Từ, rạp Quảng Lạc ở phố Tạ Hiện, giữa các phố Lương Ngọc Quyến và Hàng Bông (đúng hơn là Cầu Gỗ – ND). Phim nói đầu tiên chiếu ở Hà Nội là All Quiet on the Western Front (Mặt trận phía Tây hoàn toàn yên tĩnh) tại rạp Ciné Tonkinois ở phố Hàng Quạt (Nguyễn Văn Uẩn 1995, tập II: 46-47). Xem “Phim ảnh nói”, Đông Pháp 26 tháng Ba 1931: 1.
[4]Nữ diễn viên lớp đầu tiên Song Kim có bàn tới thái độ của quần chúng đối với sân khấu trong những ngày đó (1995: 14-15).
[5]Một bài báo đương thời cho biết ông Lan đã ngoài 30 và ông Thái mới chỉ hơn 20 tuổi. Bài báo này châm chích họ về việc tuyên bố là có hơn 20 năm kinh nghiệm về kịch nghệ (Y Ốt 1933: 2). Bốn vở hợp tác của họ từ trước 1934 là Vì đâu cô…tự sát?, Án giết người bí mật, Vụ ly dị kỳ khôi, Sính lấy chồng du học. Ông Thái cũng đóng góp một tập thơ, viết một tiểu thuyết và xuất bản về kinh tế học: Lê Vũ Thái, Nguyễn Văn Thảo, Ai người tri kỷ? (thơ đầu tay) (Hà Nội: Imp. Franco-asiatique, 1928), Lê Vũ Thái, Có gan làm giàu (tiểu thuyết) (Hà Nội: Imp. Franco-asiatique, 1929); Hi sinh về Thương nghiệp (Hà Nội: Nhật Nam Thư quán); Thương mại Kế toán (Hà Nội: Nhật Nam Thư quán). Sau này trong đời mình ông ta còn viết Tôi mở băng (Hà Nội: “Mới” xuất bản, 1942).
[6]Cao Thị Như Quỳnh và John C. Schafer (1988: 756) dẫn các bài báo trên Phụ nữ Tân văn cho đến ngày 30 tháng Tư 1934 than vãn cho tình trạng của những quan hệ này.
[7]Lê Vũ Thái đóng vai “ông Hàn” ve gái, Vũ Vĩnh Tuy đóng vai nhà biên tập báo, Cô Trước đóng vai bà vợ, Cô Như đóng vai cô con gái tự tử. Các thành viên tham gia đóng vai khác gồm Đoàn Văn Toản, Lê Đình Nhàn, Lê Đình Giáp, cô Bích Ngọc Lam, Khải, Gi, Quang và Huấn. Một nhà bình luận thấy cách giải quyết của câu chuyện là “buồn chán” và nói chung phê bình gắt gao mọi mặt của vở diễn (“Tôi đi xem kịch Vì đâu cô … tự sát?” Rạng Đông 4 tháng Mười Một 1933: 4). Để rõ hơn về chỉ trích này xem Thái Phỉ 1933a, 1933b, và sự bác bỏ của các tác giả, xem Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái 1933b.
[8]Jamieson (1993: 101) và Woodside (1976: 3) liệt kê một số các trào lưu mốt ở Hà Nội trong những năm 1930, gồm có cả đi tắm biển và quần vợt.
[9]Sầm Sơn nằm ở miền trung Việt Nam, gần Thanh Hóa. Lời ca cho bài “Sầm Sơn” được in ở bìa sau tập sách “Chúng tôi bàn về kịch nước Nam” – Nguyễn Vinh Lan và Lê Vũ Thái 1933a cũng như tập Lê Vũ Thái và Trần Ngọc Quang 1935.
[10]Các diễn viên chính trong vở Vụ ly dị kỳ khôi là các nữ diễn viên Phùng Thị Đoàn Trang, Nguyễn Thị Thu Tâm, Bella Như Nhung và các nam diễn viên Bùi Đức Đậu, Phạm Khải, Nguyễn Xuân Lan, Nguyễn Vinh Lan, Lê Vũ Thái, Lưu Văn Trình, Nguyễn Văn Vạn và Nguyễn Hữu Tưởng (Ngọ Báo 11 tháng Ba 1934, 3).
[11]Phạm Đăng Hinh đã có một thời gian là giáo viên viôlông tiếng tăm ở Hà Nội. Ông dẫn dắt các dàn nhạc lên đến 20 người gồm các học viên của mình trong vài cuộc trình diễn ở rạp Majestic vào cuối những năm 1930 và đầu những năm 1940. Năm 1937 bài hát “Đám mây hàng” (lời Phạm Văn Xung) được trình bày với tên gọi “Cám dỗ” trong Trận Phong Ba, một trong số các phim nói tiếng Việt đầu tiên. Ông tham gia một phần vai của “giáo sư âm nhạc” trong phim đó. Sau đó ông tới Côn Minh để kiếm sống như một nhạc sĩ chuyên nghiệp. Ông chết khoảng năm 1950. (Theo Nguyễn Văn Quỳ, phỏng vấn 1996; Phạm Huy Qũy, phỏng vấn 1997; Hoàng Trọng, phỏng vấn 1998). Cũng xem thêm thông báo hòa nhạc trên Ngày Nay 131 (8 tháng 10 1938), trang 3
[12]Các tác giả đặt tên cho bài hát “Hai mối tình ta” một cách văn chương hơn là “Hai tình yêu của chúng ta/tôi” (Lê Vũ Thái và Trần Ngọc Quang 1935:1)
[13]Đầu tư vào cơ khí có lẽ là do Lê Vũ Thái, người đã có công việc làm về lĩnh vực kinh tế học và kế toán. (Xem chú thích 5)
[14]Trần Ngọc Diệp cũng dùng bút danh Pháp J. La Feville (Đông Pháp 6 tháng Mười Một 1934: 3; 10 tháng Mười Một 1934: 3)
[15]Công sứ và Đốc lý có lô riêng cuả họ ở Nhà hát Lớn (Nguyễn Công Hoan 1978: 73).
[16]Ái Liên sinh năm 1920 ở thành phố cảng Hải Phòng. Khi còn là một đứa trẻ, cô diễn tuồng để làm trò vui với các anh và chị. Trong vài năm sau khi làm việc với La Scène Tonkinoise, cô đi khắp đất nước lưu diễn cải lương. Trong vòng 1936-1938 cô đã thu một số những bài hát Pháp với lời Việt (bài ta theo điệu Tây). Cô và chồng là Hà Quang Định đã có một đoàn cải lương hoạt động gốc từ Hà Nội và lưu diễn khắp Đông Dương thuộc Pháp. Họ cũng sản xuất bộ phim nhạc kịch đầu tiên của Việt Nam, Nghệ thuật và hạnh phúc vào năm 1953. Sau khi tham gia vào các hoạt động nghệ thuật của chế độ mới của chủ nghĩa cộng sản ở miền Bắc trong nhiều năm, bà được phong tặng danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân. Bà mất năm 1991. Các con gái bà là Ái Vân và Ái Xuân có sự nghiệp ca hát thành công. (Xem Đông Pháp 8 tháng Chạp 1934: 3; “Một vai đào có hi vọng… Năm nay tôi vừa 16 tuổi”, Đông Pháp 20 tháng Chạp 1934: 3; Ngân Hà 1997: 18-19; Hà Quang Định, phỏng vấn 1998).
 talawas.org

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s