SÁNG TÁC CỦA FRANCOIS RABELAIS VÀ NỀN VĂN HÓA DÂN GIAN TRUNG CỔ VÀ PHỤC HƯNG (2)

Mikhail Mikhailovich Bakhtin
Phạm Vĩnh Cư lược thuật và giới thiệu 
 
Như trên đã nói, những hội hè dân gian kiểu giả trang chiếm một vị trí rất lớn trong đời sống của con người Trung cổ. Thế giới quan giả trang tác động sâu sắc đến tư duy và ý thức của nhiều tầng lớp xã hội. Không những giới học sinh và tăng lữ, mà cả những thủ lĩnh cao cấp của giáo hội và các nhà thần học cũng nhiều khi gạt sang một bên tác phong trang nghiêm kính tín của “con chiên Chúa” để tham gia các hoạt động du hý ở trong giới của mình. Người ta tổ chức trong những học viện và tu viện những trò diễn tương tự như hội giả trang và vay mượn trực tiếp những hình tượng và biểu tượng của hội giả trang.

Một trong những thể loại phổ thông nhất của nền văn học trào tiếu ấy là văn nhại (parodie) hoặc văn hý phỏng (travestie). Cho đến ngày nay, vẫn còn giữ được những bản chép tay của các tác phẩm loại này. Chúng chế nhạo hầu hết các điển cố, giáo điều và nghi thức của đạo Cơ đốc. Người ta sáng tác những Phúc âm nhại (“chúc thư của con lừa”, “chúc thư của con lợn” v.v.) và bi văn nhại, những thông điệp và chiếu chỉ nhại của tòa thánh v.v. Một điểm đáng lưu ý là những tác phẩm nhại và hý phỏng ấy không bị giáo hội cấm đoán và tịch thu. Người ta được sáng tác và trình diễn chúng trong các dịp hội hè.

Nền văn học trào tiếu Trung cổ bằng các tiếng dân gian cũng không kém phần phong phú. Ở đây, ta thấy những hiện tượng tương tự như “văn nhại linh thiêng” (parodia sacra). Nhưng chiếm ưu thế là trước tác nhại và hý phỏng với nội dung thế tục chế nhạo chế độ phong kiến và chủ nghĩa anh hùng phong kiến. Tiêu biểu cho mảng văn học này là những tác phẩm sử thi nhại với những súc vật, với những anh hề, anh ngốc, hoặc ba que xỏ lá làm nhân vật chính, là những tiểu thuyết hiệp sĩ nhại (như “Ocassent và Nicolette”), các thể văn hùng biện nhại: ”đối thoại”, “đàm luận”, ”tụng ca” v.v.

Tất cả những thể loại và tác phẩm nói trên đều dồi dào tình thần giả trang và khai thác nhiều những hình tượng và biểu tượng của hội giả trang. Nhưng liên quan mật thiết nhất với không khí quảng trường của hội giả trang là kịch trào tiếu Trung cổ. Ngay vở hài kịch cổ nhất (thế kỷ XIII) được lưu truyền đến ngày nay – “cuộc du hý ở trong lầu” của Adam de la Hale đã cho ta một mẫu mực về nhân sinh quan giả trang (vở kịch này chứa ẩn ở dạng phôi thai nhiều yếu tố của thế giới nghệ thuật Rabelais sau này). Những thể loại kịch thời hậu Trung cổ như yêu kịch (diablerie), hý kịch trào phúng (sotie), kỳ tích kịch (miracle) và thánh kịch (mystère) cũng đều mang tính trào tiếu theo kiểu hội giả trang rõ rệt.

*

Hình thức biểu hiện thứ ba của nền văn hóa trào tiếu dân gian là những hiện tượng mà người ta vẫn quen gọi là “ngôn ngữ chợ búa – quảng trường”. Như đã nói ở trên, sự bãi bỏ mọi quan hệ về ngôi thứ, mọi cự ly giữa người với người trong hội giả trang đã tạo điều kiện để hình thành một phong cách ăn nói đặc biệt không thể có trong cuộc sống hàng ngày. Đó là cách ăn nói tự do đến suồng sã, cởi mở đến sỗ sàng, sử dụng dồi dào những từ ngữ, thành ngữ mà thông thường người ta coi là “thô tục, khiếm nhã”.

Ví dụ, trong không khí của hội giả trang, người ta rất hay dùng những câu mắng chửinguyền rủa. Những câu nói ấy tưởng có cấu trúc hoàn chỉnh về mặt văn phạm lẫn ngữ nghĩa, tương tự như những phong dao, thành ngữ, và vì vậy phải được coi như một thể loại phát ngôn đặc biệt. Chúng có nguồn gốc lịch sử rất sâu xa trong lịch sử văn hóa loài người. Trong xã hội nguyên thủy, một thành phần không thể thiếu được của các tín ngưỡng là các hình thức tế lễ trào tiếu, ở đó, người ta không ca tụng và nguyện cầu, mà thóa mạ và nguyền rủa thần linh. Những lời thóa mạ và nguyền rủa ấy có bản chất khác xa với lối nguyền rủa, nhục mạ ngày nay. Chúng nhằm hai mục tiêu song song: chúng vừa “hạ bệ” và “hạ huyệt”, lại vừa tái sinh và canh tân (cho thần linh). Cách thức thóa mạ, mắng chửi nhị chức năng cổ xưa này đã được hội giả trang dân gian kế thừa. Ở hội giả trang, nó không còn mang ý nghĩa thần chú, ý nghĩa phù phép nữa và nói chung được giải phóng khỏi mọi mục tiêu thực tiễn. Nó trở thành một hình thức biểu thị thái độ trào lộng đối với toàn bộ thế giới không hoàn chỉnh, thế giới mà trong đó cái cũ lẫn với cái mới, cái mới nẩy sinh từ sự diệt vong của cái cũ. Ta nghe rõ tiếng nói thóa mạ nhị chức năng vừa hủy diệt lại vừa tái sinh trong câu thét: “Thần chết bắt mày đi, bố già ơi!” của chú bé rước đuốc trong đêm hội giả trang năm 1788 ở thành phố Roma mà Goethe đã miêu tả trong cuốn “Du lịch nước Ý” nổi tiếng của ông.

Một thể loại “ngôn ngữ chợ búa – quảng trường” đặc trưng nữa là các cách thề thốt, xưng tụng ngoa ngôn. Những cách thức ăn nói này ban đầu không mang tinh thần trào tiếu, nhưng do bị coi là thiếu tao nhã và bị loại trừ ra khỏi sinh hoạt ngữ ngôn chính thức của xã hội, cho nên chúng đã tìm cho mình một môi trường sống đặc thù ở nơi chợ búa quảng trường. Ở đây, trong bầu không khí hội hè dân gian, chúng bị tiếng cười thẩm thấu và cũng trở thành những cách thức phát ngôn trào lộng nhị chức năng như các hình thức mắng chửi, nguyền rủa nói trên.

Những cách thức nói bạo miệng khác, chẳng hạn các hình thức nói tục, cũng có một số phận như vậy. Bị cấm đoán và loại trừ khỏi ngôn ngữ chính thức của xã hội, chúng tích tụ lại ở môi trường chợ búa quảng trường; ở đây chúng dần dần thoát ly những chức năng cổ xưa của mình, thấm nhuần yếu tố trào tiếu và nội dung thế giới quan của các hình tượng hội giả trang, sáp nhập vào cái tổng thể của nền văn hóa trào tiếu dân gian và trong cái tổng thể ấy, đóng vai trò những tia lửa của một ngọn lửa khổng lồ cách tân thế giới.

Tất cả những hình thức và thể loại “ngôn ngữ chợ búa – quảng trường” nói trên đã ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến bút pháp của Rabelais.

*

Cả ba hình thức cơ bản của nền văn hóa trào tiếu dân gian nói trên đại diện cho một kiểu hình tượng thống nhất hoặc nói rộng hơn một hệ thống quan niệm thẩm mỹ thống nhất mà ở đây hãy tạm gọi là chủ nghĩa hiện thực nghịch dị (grotesknyi realism). Ta có thể thấy rõ tính đặc thù của hệ thống quan niệm thẩm mỹ ấy qua các hình tượng của Rabelais – một nhà văn đã hấp thụ một cách sâu sắc nhất ảnh hưởng của nền văn hóa dân gian.

Trong cuốn tiểu thuyết của Rabelais, cái đập vào mắt mọi người là sự tràn trề những hình ảnh cuộc sống vật chất – xác thịt. Đó là những hình tượng thân thể con người, hình tượng ăn uống, phóng uế, giao hợp. Những hình tượng ấy lại càng được phóng đại, khuyếch trương quá mức. Căn cứ vào đó, người thì gọi Rabelais là “thi sĩ của nhục thể và dạ dày”, người thì lên án ông là “sinh lý chủ nghĩa”, “tự nhiên chủ nghĩa”. Cùng những hình tượng như vậy nhưng không lộ liễu bằng, người ta tìm thấy ở các nhà văn Phục hưng khác (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes). Người ta thường nói đó là một sự “phục hồi danh dự cho thể xác”, một phản ứng đối với chủ nghĩa khổ hạnh Trung cổ. Nhưng cũng có người lại cho đó là biểu hiện điển hình của yếu tố lợi ích vật chất của con người tư sản vị kỷ.

Tất cả những cách cắt nghĩa như thế chung quy chỉ là hình thức tân thời hóa, hiện đại hóa hình tượng vật chất – xác thịt trong văn học Phục hưng. Người ta gán phép cho chúng những ý nghĩa hạn hẹp và tiêu cực theo tinh thần các hình tượng sinh hoạt vật chất – xác thịt trong văn học các thế kỷ gần đây (đặc biệt là thế kỷ XIX).

Trong khi đó các hình tượng sinh hoạt vật chất – xác thịt trong sáng tác của Rabelais (và các nhà văn Phục hưng khác) thực chất là di sản được phát triển và nâng cao của nền văn hóa trào tiếu dân gian, của một hệ thống quan niệm thẩm mỹ đặc trưng cho nền văn hóa đó và rất xa lạ với các quan niệm về cái đẹp của các thế kỷ sau này (bắt đầu từ chủ nghĩa cổ điển).

Trong hệ thống quan niệm thẩm mỹ ấy, mà chúng ta gọi là “chủ nghĩa hiện thực nghịch dị”, yếu tố vật chất xác thịt của cuộc sống được phản ánh ở bình diện toàn dân, hội hè, không tưởng. Cái vũ trụ, cái xã hội và cái thể xác ở đây tồn tại dưới một dạng thống nhất khăng khít như một tổng thể sống động không thể chia cắt và cái tổng thể ấy mang tính vui tươi, hồn hậu.

Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, yếu tố vật chất – xác thịt có ý nghĩa tích cực; yếu tố đó được thâu tóm không phải dưới thể trạng cá nhân vị kỷ và cũng không tách rời những lĩnh vực khác của sự sống. Xác thịt và cuộc sống xác thịt ở đây mang tính phổ quát và tính toàn dân và với tư cách một yếu tố tổng hòa như thế, nó đối lập với mọi xu hướng thoát ly các nguồn gốc vật chất của sự sống, mọi xu hướng biệt lập và tự khép kín, mọi lý tưởng trừu tượng, mọi tham vọng vĩnh hằng, mọi chí hướng khẳng định những giá trị xa rời và độc lập với cuộc sống thế tục, cuộc sống của trái đất và thân xác con người. Cần phải nhắc lại: thân xác và đời sống xác thịt trong trong chủ nghĩa hiện thực nghịch dị không phải là thân xác và sinh lý theo nghĩa hẹp và chính xác ngày nay. Hiện thân cho yếu tố vật chất – xác thịt ở đây không phải là một sinh thể hay một cá nhân ích kỷ, mà là tập thể nhân dân, một tập thể luôn luôn phát triển và đổi mới. Chính vì thế mà mọi hình tượng vật chất – xác thịt ở đây được khuyếch trương, phóng đại tới kích thước khổng lồ. Sự phóng đại ấy mang tinh thần tích cực, tinh thần khẳng định. Nó tượng trưng cho ý niệm tăng trưởng, ý niệm phồn thịnh và sung mãn của một thân thể chủng loại (rodovoje telo) – tức là khối cộng đồng toàn dân. Chính ý niệm sung mãn toàn dân ấy tạo nên tính vui tươi hội hè của mọi hình tượng vật chất – xác thịt trong văn hóa dân gian. Đời sống vật chất – xác thịt ở đây là yếu tố hội hè, là cảnh “liên hoan thế giới”, cảnh “đãi tiệc cả thế gian”. Đặc tính ấy đã được văn học nghệ thuật Phục hưng thừa kế, đầy đủ nhất và hoàn mỹ nhất là Rabelais.

Đặc tính nói trên chi phối thủ pháp nghệ thuật chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực kỳ dị. Đó là thủ pháp hạ yết (snizhenije) tức là lôi kéo hết thảy những gì mang tính cao siêu, lý tưởng, trừu tượng xuống bình diện vật chất – xác thịt, bình diện cuộc sống của trái đất và thân xác con người (mà đất và thân xác trong văn hóa dân gian là một thể thống nhất). Điều đáng chú ý là sự hạ yết ở đây có ý nghĩa điạ hình (topographie) tuyệt đối. Hạ yết là lôi kéo cái “thượng tầng”xuống “hạ tầng”. Trong phạm vi vũ trụ, thượng tầng là trời, hạ tầng là đất, mà đất thì lại là nơi vừa thu hút, hủy tiêu (“mồ chôn”, “bụng nghiền nuốt”) vừa sản sinh và tái sinh (“lòng mẹ của sự sống”). Trong phạm vi thân thể con người (“vũ trụ nhỏ”), thượng tầng là đầu và mặt, hạ tầng là khu vực các cơ quan sinh dục và tiêu hóa. Như vậy, hạ yết cũng có nghĩa là lôi hút cái cao siêu lý tưởng từ thượng tầng tinh thần xuống hạ tầng của lòng đất và lòng thân xác con người, nơi diễn ra những sự tiêu diệt và tái sinh, những hoạt động đặc thù như giao hợp, thụ thai, sinh đẻ, tiêu hóa, phóng uế. Chính vì thế cho nên tiếng cười hạ yết trong văn hóa dân gian không mang ý nghĩa phủ định một chiều, nó nhị chức năng: nó vừa phủ định lại vừa khẳng định, vừa tiêu diệt lại vừa tái sinh. Nó vứt cái cao siêu lý tưởng không phải xuống cõi hư vô tiêu diệt, mà xuống cái hạ tầng phồn thực, nơi cuộc sống mới từng giờ, từng phút nẩy mầm. Trong chủ nghĩa hiện thực kỳ dị, hạ tầng bao giờ cũng là lòng đất và lòng thân xác. Hạ tầng bao giờ cũng thai nghén.

*

Tại viện bảo tàng nghệ thuật Ermitage ở Leningrad có một bộ sưu tập tượng đất sét nung cổ đại rất đặc sắc. Trong bộ sưu tập ấy, ta thấy một số pho tượng bà già chửa. Những mụ già rất xấu xí bụng to phình ấy lại cười nhăn nhở. Đây là một hình tượng nghịch dị (grotesque) rất điển hình và giàu tính biểu tượng. Nó xấu xí và kỳ quái dưới con mắt của con người thời đại mới từ nhỏ hấp thụ sâu sắc mỹ học cổ điển, tức là thứ mỹ học của sinh tồn hoàn bị. Nhưng trong hệ ý thức thẩm mỹ khác, một hệ ý thức phản ánh cuộc sống luôn luôn dở dang, luôn luôn đổi thay, hình thành trong mâu thuẫn hình tượng bà già chửa lại có ý nghĩa rất sâu sắc, rất hay. Đó là hình tượng cái chết thụ thai, cái chết sinh đôi nảy nở, cái chết mà mặt bên kia của nó là sự sống mới. Văn hóa dân gian không biết một cái chết nào khác. Mọi hình tượng của nó thâu tóm hiện thực trong quá trình chuyển hóa, hình thành và tiêu tan, chết đi và sống lại. Tính kỳ lạ bề ngoài của những hình tượng ấy phản ánh nhận thức thế giới (miroponimanije) tự phát duy vật và tự phát biện chứng của tập thể nhân dân được hình thành khá sớm trong quá trình tiến hóa của xã hội loài người. Qua nhiều thiên niên phát triển lịch sử, nhận thức ấy không ngừng phát triển, và cùng với nó, hệ thống hình tượng nghịch dị của nền văn hóa dân gian cũng phát triển.

Trong thuở sơ khai của văn minh, hình tượng nghịch dị mới chỉ phản ánh ý niệm về sự vận động tuần hoàn của vạn vật. Những môtíp cấu thành chúng trong thần thoại và nghệ thuật cổ sơ của mọi dân tộc là sự đổi mùa, gieo giống, thụ thai, tăng trưởng, tàn lụi, v.v. Khái niệm thời gian phôi thai trong các hình tượng ấy là khái niệm về thời gian mang tính chu kỳ của cuộc sống tự nhiên và cuộc sống sinh vật. Nhưng hình tượng nghịch dị không dừng lại ở bước phát triển thô sơ ấy. Quan niệm về thời gian và sự đổi đời của vạn vật theo dòng thời gian, dần dần được mở rộng và khơi sâu, dần dần thu hút vào phạm vi phản ánh của mình cả những hiện tượng lịch sử – xã hội. Ý niệm chu kỳ được khắc phục để nhường chỗ cho ý thức về thời gian lịch sử. Ta có thể thấy rõ điều này, nếu đem so sánh hệ thống hình tượng nghịch dị trong văn hoá Hy Lạp – La Mã cổ sơ với hệ thống hình tượng của văn hóa dân gian trào tiếu Trung cổ. Ước mơ đổi mới bộ mặt của xã hội và của thế giới, nhận thức lạc quan về tính tương đối của mọi chân lý chính thống và quyền lực chính thống, chưa xuất hiện trong nghệ thuật cổ sơ, nay đã trở thành những mô tip tư tưởng quyết định nhân sinh quan hội hè của con người Trung cổ.

Thời kỳ Trung cổ là giai đoạn phát triển cực thịnh của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị, mà đỉnh nghệ thuật cao nhất của nó là văn học Phục hưng. Trong thời kỳ Phục hưng, hình tượng nghịch dị hiện thân cho tiếng cười nhị tính năng trở thành công cụ nghệ thuật chủ yếu thể hiện sự giác ngộ lịch sử trỗi dậy rất mãnh liệt trong ý thức của con người thời đó.

Sau thời kỳ Phục hưng, từ thế kỷ XVII, chủ nghĩa hiện thực nghịch dị bước vào giai đoạn suy thoái. Trong thời kỳ này, một “hình thái lịch sử thế giới mới” [1] tương đối tiến bộ được hình thành và ổn định. Đó là chính thể quân chủ chuyên chế. Chính thể ấy đã kiến lập một nền văn hóa chính thống mới mà biểu hiện điển hình là triết học duy lý của Descartes và mỹ học cổ điển chủ nghĩa. Trong nền văn hóa ấy, hệ thống hình tượng nghịch dị liên quan chặt chẽ với văn hóa trào tiếu dân gian không còn đất để sinh sống. Nó bị loại trừ ra khỏi tất cả các thể loại văn học “cao quý” để tìm cho mình chốn nương thân trong các hình thức nghệ thuật hài hước “hạ đẳng”.

Cùng trong thời kỳ này, những hình thức hội hè dân gian dần dần bị suy thoái, nội dung của chúng trở nên nghèo nàn, ảnh hưởng xã hội bị thu hẹp. Một mặt thì hội hè bị đưa vào khổ các hoạt động nhà nước và từ đó dần dần mang tính phô trương, mặt khác, trong điều kiện quan hệ tư sản ngày một chiếm ưu thế, chúng bị cá thể hóa, tức là rời bỏ đường phố, quảng trường để rút lui vào sinh hoạt riêng của từng nhà, từng gia đình. Người ta không còn dành cho các hình thức mua vui dân gian kiểu giả trang những ưu đãi như trước nữa. Hội hè hầu như không còn là cuộc sống thứ hai của nhân dân, không còn là sự tạm thời thoát ly thực tại để đi vào thế giới lý tưởng như xưa nữa. Nhân sinh quan hội hè đặc thù xưa kia với tinh thần toàn dân, khí phách tự do và nội dung không tưởng mỗi ngày một phai mờ để cuối cùng biến thành “không khí hội hè” đơn thuần. Tuy nhiên, ngay cả về sau này, trong thời đại của chủ nghĩa tư bản ưu thắng, tinh thần hội hè vẫn không bị triệt tiêu, vì như đã nói ở trên, hội hè là một nhân tố tiên định và bất biến của văn hóa loài người. Nó có thể thoái hóa và biến dạng, nhưng nó không thể mất đi hoàn toàn được. Ngay cả ngày hội mang tính cá thể, ngày hội giữa bốn bức tường của con người trong xã hội tư sản vẫn phần nào giữ được bản chất nguyên thủy của hội hè: trong ngày hội, người ta mở rộng cửa để đón khách (về lý tưởng là đón cả thế giới), người ta chúc nhau, vui chơi, cười đùa v.v. Dù bị nghèo nàn và hạn hẹp đi đến đâu, các hình thức hội hè vẫn tiếp tục nuôi dưỡng đời sống văn hóa – tinh thần của xã hội loài người.

Trong bối cảnh nền văn hóa hội hè dân gian bị suy thoái, từ nửa thế kỷ XIX trở đi, văn học châu Âu hầu như không thể hấp thụ ảnh hưởng trực tiếp của nó nữa. Nhân sinh quan hội hè và kiểu hình tượng kỳ dị từ đó được lưu truyền như một truyền thống văn học, chủ yếu là văn học Phục hưng. Không còn gắn bó mật thiết với nền văn hóa trào tiếu dân gian nữa, hình tượng kỳ dị bắt đầu biến chất. Ở một chừng mực nhất định, chúng bị hình thức hóa và dần dần biến thành những phương tiện nghệ thuật mà các trường phái văn học có thể sử dụng với các mục đích khác nhau.

Nếu trong sáng tác của các nhà văn lớn thế kỷ XVII – XVIII như Molière, Swift, Voltaire (“Truyện ngắn triết lý”, “Trinh nữ xứ Orléans”) và Diderot (“Những báu vật không tiện nói ra”, “Chàng Jacques theo thuyết định mệnh”), hình tượng ngịch dị vẫn còn giữ được một số chức năng truyền thống của chúng: giải phóng ý thức con người khỏi chân lý chính thống, khỏi những giáo điều, khỏi nếp suy nghĩ rập khuôn, cho phép nhìn nhận thế giới bằng con mắt mới, nhìn thấy tính tương đối của trật tự thế giới hiện hữu và khả năng kiến lập một trật tự thế giới hoàn toàn khác v.v. thì từ cuối thế kỷ XVIII, với sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn, hình tượng nghịch dị trở thành phương thức thể hiện một nhân sinh quan cá nhân duy tâm chủ nghĩa rất xa lạ với thế giới quan hội hè dân gian của các thế kỷ trước.

Trong hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa, yếu tố bị biến chất nhiều nhất là tiếng cười. Nó không còn mang tính vui tươi hoan hỉ và lưỡng chức năng như trong hình tượng nghịch dị hiện thực chủ nghĩa Trung cổ và Phục hưng nữa. Nó trở thành tiếng cười bi lụy, tiếng cười cay đắng. Nó hầu như chỉ còn “hạ huyệt” mà mất đi khả năng “cải tử hoàn sinh”. Nó thể hiện tinh thần khiếp sợ hiện thực và bộc lộ bộ mặt đáng sợ của hiện thực. Nó tha hóa thế giới, biến tất cả những gì quen thuộc thành xa lạ. Nó nói lên sự bất lực của con người trước hiện thực xã hội và xu hướng rút lui vào thế giới nội tâm để lẩn tránh hiện thực ấy. Những đặc tính nói trên của hình tượng nghịch dị lãng mạn chủ nghĩa được biểu hiện rõ nét nhất trong sáng tác của các nhà văn lãng mạn Đức (Lenz, Klinger, Tieck, Hippel, Jean Paul, Hoffmann v.v.) và được Friedrich Schlegel và Jean Paul khái quát thành lý luận hoàn chỉnh.

Trong thế kỷ XIX, với sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực phê phán, kiểu xây dựng hình tượng nghịch dị ít được vận dụng trong văn hóa và ít được khoa học để ý tới. Tuy nhiên, tất cả các nhà văn hiện thực vĩ đại: Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, Puskin, Gogol, Dostoevski v.v. đều hấp thụ ảnh hưởng có tính chất quyết định của truyền thống sáng tác nghịch dị Phục hưng qua tác phẩm của Shakespeare, Rabelais và Cervantes. Có thể nói, sự kế tục truyền thống Phục hưng có một ý nghĩa sống còn đối với văn học hiện thực chân chính. Đoạn tuyệt với truyền thống ấy, chủ nghĩa hiện thực tất yếu trở nên nông cạn và biến chất thành chủ nghĩa tự nhiên sao chép hiện thực một cách máy móc.

Vào thế kỷ XX, cùng với sự hình thành nhiều trường phái sáng tác khác nhau, kiểu hình tượng nghịch dị được hồi sinh một cách mãnh liệt. Tình hình phát triển hình tượng nghịch dị trong văn học hiện đại khá phức tạp và mâu thuẫn, nhưng đại để có thể phân chia ra hai tuyến phát triển. Tuyến thứ nhất là tuyến tân kỳ chủ nghĩa (modernisme) mà đại diện là Alfred Jarry, các nhà văn siêu thực và biểu hiện chủ nghĩa. Kiểu hình tượng nghịch dị này ít nhiều có liên quan với kiểu hình tượng nghịch dị lãng mạn và hiện nay chịu ảnh hưởng lớn của các trường phái của chủ nghĩa hiện sinh.

Tuyến thứ hai là tuyến hiện thực chủ nghĩa (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda v.v.). Nó gắn bó với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị và văn hóa dân gian và đôi khi hấp thụ trực tiếp ảnh hưởng của các hình thức hội hè dân gian (Pablo Neruda). Nhưng việc nhận định tính chất của cả hai tuyến phát triển hình tượng nghịch dị hiện đại không nằm trong phạm vi nghiên cứu của cuốn sách này.

*

Như vậy, từ buổi sơ khai của văn minh loài người đến nay, kiểu hình tượng nghịch dị đã trải qua nhiều giai đoạn phát triển phức tạp. Những đặc điểm đã được nói tới của kiểu hình tượng nghịch dị Trung cổ và Phục hưng mà trước tiên là thế giới quan duy vật tự phát và biện chứng tự phát cho phép chúng ta gọi đó là kiểu hình tượng nghịch dị hiện thực chủ nghĩa. Sự phân tích tỉ mỉ những hình tượng của Rabelais sẽ làm sáng tỏ thêm luận điểm này.

Cuốn tiểu thuyết của Rabelais là cả một bộ bách khoa thư về văn hóa trào tiếu dân gian. Ở đây chủ nghĩa hiện thực nghịch dị đạt tới đỉnh nghệ thuật cao nhất của nó. Chính vì thế, chỉ phân tích Rabelais dưới ánh sáng nền văn hóa dân gian, dưới ánh sáng chủ nghĩa hiện thực nghịch dị mới có thể tìm thấy được Rabelais chân chính, “Rabelais trong Rabelais”. 

talawas.org

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s