KHẢ NĂNG VÀ HẠN CHẾ CỦA NHÀ VĂN PHÁP HIỆN ĐẠI

Georges Perec
chuyển ngữ : Phương Ngọc

Lời người dịch:
Với tác phẩm Đồ vật (Les Choses) được giải thưởng Renaudot năm 1965, G. Perec chính thức bước chân vào làng văn. Trong tác phẩm đó, với tư cách như là một nhà văn hiện thực xã hội, ông miêu tả và phê phán xã hội tiêu thụ những năm 60; với tư cách như là một nhà văn sáng tạo, ông tạo ra sự độc đáo của riêng mình: một hình thức mới lạ trong cách dùng thời và thể của động từ, trong cách sử dụng những ký hiệu văn học.
Sau đó ông gia nhập OULIPO và có quan hệ với nhóm Tel Quel và Tiểu thuyết Mới. Ông sáng tác không nhiều, những mỗi tác phẩm của ông đều là một cuộc thám hiểm mới: Người đang ngủ (Un homme qui dort, 1967), Mất hút (La Disparition, 1969), W hoặc kỷ niệm thời thơ ấu (Wou le Souvenir d’enfance, 1975), Cuộc sống phương thức sử dụng (La vie mode d’emploi, 1978), Kết thúc và những bài thơ khác (La Crôture et autres poèmes, 1980)…


Bài viết dưới đây là bài nói chuyện của ông cho sinh viên trường Đại học Tổng hợp Warwick (Anh). Bài được đưa vào Kỷ yếu Hội thảo về Perec ở Luân Đôn, tháng 3.1988.

Trước tiên tôi phải nói ngay một điều hiển nhiên rằng tôi là nhà văn, không phải là một diễn giả. Tôi viết chứ không hay nói, nhất là nói về những gì tôi viết, tôi chẳng ưa gì chuyện đó. Tuy nhiên, tôi có mặt ở đây chính là để chuyển quy trình “sản xuất” văn học của tôi ra thành câu chữ. Tôi “sản xuất” sách, như vậy là về một mặt nào đó, các bạn yêu cầu tôi phải quyết toán, lẽ dĩ nhiên là tôi phải làm điều đó. Nhưng tôi cũng cần phải nói trước ba điều: ta cứ tạm cho là tất cả những gì tôi sẽ nói phải được hiểu theo ba nguyên tắc sau:

* Thứ nhất: tôi không phải là nhà phê bình, do đó tôi không phải là chuyên gia về tác phẩm của mình. Việc tôi đã sáng tác không cho phép tôi lên mặt, hoặc…

* Thứ hai: tôi thuộc về giới văn chương, mà tôi lại đi nói về văn học Pháp hiện đại. Rất tiếc là chính tôi cũng là một đại diện của nền văn học Pháp hiện đại, bởi vì có được một khoảng cách khi nói về một vấn đề nào đó thì vẫn hay hơn, mà rõ ràng đó không phải là trường hợp của tôi.

* Thứ ba: tất cả những gì tôi sẽ nói về quan điểm thẩm mỹ của các nhà văn Pháp hiện đại – nói chung đó là vấn đề mà tôi sẽ đề cập, cần được hiểu trong mối tương quan với một điều mà tôi sẽ không nói vì tôi không biết phải nói thế nào, đó là địa vị xã hội và hoàn cảnh kinh tế của các nhà văn, hay tổng quát hơn, cương vị xã hội của họ trong xã hội Pháp hiện đại. Tôi sẽ nói điều này sau cùng nếu tôi có ý gì thêm.

Vậy là tôi sẽ nói chuyện với các bạn về kinh nghiệm viết văn của chính tôi, tôi sẽ cố gắng kể các bạn nghe không phải tại sao tôi trở thành nhà văn, mà tôi trở thành nhà văn như thế nào, điều ấy sẽ diễn ra như thế nào và tôi đã theo con đường nào. Tôi sẽ cố gắng giúp các bạn hiểu rằng, theo tôi, rất nhiều nhà văn cũng đi theo con đường này, tuy tôi không biết họ, nhưng hiện nay họ vẫn còn sống, rằng văn học Pháp, tiểu thuyết Pháp hiện đại có một diện mạo mới, hoàn toàn khác những gì người ta vẫn biết bốn hoặc năm năm trước, đang thành hình, và tương lai của văn học của lớp nhà văn mới ấy có gì hay và có gì dở.

Như vậy thì tôi sẽ bắt đầu bằng kinh nghiệm viết văn của bản thân tôi, có thể gọi phần này là: “Tôi đã trở thành nhà văn sau khi đã là nhà tiểu thuyết như thế nào”, hoặc nếu các bạn muốn: “Tôi đã đi từ tiểu thuyết tới cách viết như thế nào”. Khi tôi bắt đầu viết, đó là vào năm 1953, lúc tôi 17 tuổi, nghĩa là 14 năm trước, tôi nói bắt đầu viết, có nghĩa là hôm đó, tôi bắt tay vào viết một cuốn tiểu thuyết mà tôi sẽ không bao giờ viết xong. Về sau này tôi có viết lại và cuối cùng viết xong vào năm 1958, nhưng ơn trời, cuốn sách đó chưa bao giờ được xuất bản.

Thời đó, từ “cách viết” chưa có trong từ vựng tiếng Pháp. Có các nhà tiểu thuyết, nhưng không có cách viết. Viết như thế nào không phải là vấn đề. Quan trọng là nội dung, là tư tưởng, đó là cái mà người ta đã gọi, đang gọi và sẽ gọi là văn học nhập cuộc. Hay nói theo cách khác, văn học theo cách hiểu của Sartre. Văn học của Sartre luôn tìm cách đem lại cho người đọc một số tình cảm nào đó. Những tình cảm này còn được thể hiện thông qua một nhân vật, thường là người rất có ý thức về những điều mình làm, có nghĩa là…, có một ví dụ nữa về văn học kiểu này, thậm chí còn nhiều nữa là đằng khác… nhưng điều đó cũng không mấy quan trọng. Cho đến trước năm 1953, văn học nhập cuộc là nền văn học duy nhất, ít ra, đó là thứ văn học được phổ biến rộng rãi duy nhất. Dĩ nhiên, lúc đó đã có Blanchot, Leiris thậm chí đã viết từ rất lâu, đã có chủ nghĩa siêu thực, đã có Proust, đã có Joyce, và rất nhiều thứ khác nữa; nhưng năm 1953, từ năm 19… tức là giữa năm 45 và khoảng năm 55, có hai loại văn học cùng tồn tại – văn học nhập cuộc được Sartre và các nhà văn cộng sản bảo vệ, và văn học được gọi là ngoài cuộc là một sự đối lập hoàn toàn: thay về tình cảm cao đẹp là những tình cảm thấp hèn, thay cho những câu chuyện về xã hội Pháp dưới các góc độ kinh tế và chính trị là những câu chuyện về mối quan hệ giữa một thanh niên con nhà giàu và một cô gái nghèo, đại loại là những chuyện như vậy. Vì vậy, thời đó tôi có dự định – và cho tới giờ vẫn thế, gần với văn học nhập cuộc theo cách hiểu của tôi, nghĩa là tôi muốn trở thành nhà văn hiện thực. Tôi cho rằng nhà văn hiện thực là người có quan hệ nào đó với hiện thực. Tôi không biết hiện thực là thế nào, hay nói đúng hơn là tôi có biết, nhưng điều đó không giúp gì cho tôi nhiều lắm khi viết, và tôi cũng không biết mối liên hệ cần có giữa cái viết và hiện thực để làm gì. Nghĩa là, ví dụ như, tôi đã từng đọc hết sách của Sartre, hoặc của những người theo ông, nhưng đó là một việc vô ích, bởi tôi không tìm thấy con đường hoặc có thể nói là đặc thù, hoặc có thể làm cho tôi trở thành đặc biệt. Tôi cần phải tìm… có thể nói rằng… tôi đã trải qua một loạt thay đổi, theo tôi cũng giống như nhiều nhà văn khác, nhờ đó mà trong 10 năm trời, tôi đã học được cách tự kiểm tra những gì tôi làm trong khi viết. Dĩ nhiên là ta có thể ngồi vào bàn và cố gắng thử viết ra những điều ta nghĩ trong đó. Nhưng bây giờ, nói chung chẳng ai có trong đầu điều gì quan trọng lắm cả. Ta có đủ những tình cảm đẹp, những suy nghĩ cao thượng, những cảm xúc tinh tế, những câu văn, vậy mà tất cả những thứ ấy chẳng được tích sự gì. Cần có một cái gì đó, một loại mẫu văn học giúp ta tiến tới một cách chắc chắn hơn.

Mẫu thứ nhất của tôi là Brecht. Rất tình cờ, tôi đi tìm trong sân khấu cái mà tôi không thấy trong tiểu thuyết, và Brecht đã dạy tôi một điều rất quan trọng – đó là khái niệm độ gián cách, nghĩa là những gì được trình diễn trên sân khấu của Brecht không phải là một sự kiện hoặc một tình cảm mà khán giả có thể gắn bó vào, ngược lại, đó là một tình cảm, hoặc một sự kiện mà khán giả buộc phải hiểu. Loại hình sân khấu đó hoàn toàn phải nhờ đến trí tuệ thông qua cảm xúc, và hoàn toàn không phải loại hình sân khấu chỉ cần sự tham dự đơn thuần, đơn giản, theo…, nói tóm lại, như loại kịch thị dân bình thường. Tôi gặp lại khái niệm độ gián cách này ở Lukács, nhà triết học mác-xít người Hung, trong một cuốn sách xuất bản vào khoảng năm 57-58 dưới nhan đề “Ý nghĩa hiện tại của chủ nghĩa hiện thực phê phán”, và đây là lần đầu tiên, tôi đã… có thể nói rằng… tôi phải xin các bạn thứ lỗi, nhưng trong tất cả các… sự kiện này tôi có phần nào lạc hậu. Tôi hơi giống như một đứa trẻ chậm phát triển, nghĩa là tôi phải mất rất nhiều thời gian để hiểu những điều mà người khác hiểu nhanh hơn tôi nhiều, hoặc hiểu trước tôi rất lâu. Vậy là qua Lukács tôi đã phát hiện ra khái niệm về sự trớ trêu, có nghĩa là, trong tác phẩm, nhân vật có thể hành động hoặc trải qua những tình cảm mà tác giả hoàn toàn không đồng ý và còn chỉ ra nhân vật đó đang bị nhầm lẫn như thế nào. Đó là một điều rất quan trọng, bởi đó là điều chi phối tất cả nhận thức của tôi về Thomas Mann, về Fielding, về Sterne, Diderot, về Stendhal, tóm lại là về tất cả các nhà văn yêu thích của tôi. Đây là điều rất quan trọng, bởi lần đầu tiên tôi đã viết trọn một cuốn sách tuy không được xuất bản nhưng tôi đã thành công – ít nhất tôi nghĩ là đã thành công, trong việc miêu tả một nhân vật theo kiểu như vậy, nghĩa là có một khoảng cách với nhân vật đó. Tôi cảm thấy là tôi đã phát hiện ra một điều quan trọng cho đường đi nước bước của tôi, cho tương lai nghiệp văn chương của tôi, tôi đã phát hiện ra, ta cứ tạm cho đó là cái mà chúng ta có thể gọi là sự tự do trong cách viết. Làm thế nào để độc giả có thể được tự do hiểu và lựa chọn, làm thế nào ta có thể tác động đến độc giả bằng những “thủ thuật”, làm thế nào ta có thể…, nói tóm lại, làm thế nào ta có thể thuyết phục được độc giả. Về một phương diện nào đó, tôi có thể nói rằng tất cả những ý tưởng tôi có trong đầu khi viết một cuốn sách đều vô ích nếu tôi không chuyển chúng ra thành từ, thành câu để tác động đến độc giả và gây ra trong độc giả ấn tượng mà tôi không thể quyết định trước, nhưng tôi có thể thử đoán được. Và điều đó là cần thiết nếu tôi thử không bao giờ khẳng định một điều gì đó, nếu tôi bao giờ cũng tính đến cái có thể xảy ra – chính vì vậy mà Thomas Mann là nhà văn vĩ đại nhất mà tôi biết (hoặc cũng gần như thế), nếu tôi luôn để cho độc giả có khả năng lựa chọn trong vô số cách hiểu khác nhau về một sự kiện hoặc một tình cảm.

Bốn năm sau, chính khái niệm về sự trớ trêu đã giúp tôi phát hiện ra một khái niệm chung gọi là tu từ học. Tu từ học là toàn bộ những phương thức giúp ta có thể thuyết phục. Đầu tiên tu từ học được phát minh ra ở Hy Lạp cổ đại, ở Syracise, trong các phiên tòa, nơi cần quyết định xem điều gì là đúng hay sai, do vậy mà cần phải trình bày vấn đề một cách thuyết phục nhất. Về sau, việc đó trở thành nghệ thuật trình bày một vấn đề, mới đầu chỉ trong khi nói, và sau này được áp dụng vào văn học và trở thành một nghệ thuật làm chủ ngôn ngữ. Tu từ học rất được coi trọng ở Pháp, được giảng dạy trong các trường cho đến giữa thế kỷ thứ XIX, nhưng về sau người ta thôi không dạy môn này nữa, và ngày nay không còn đến một quyển sách về tu từ học, nhưng bây giờ ở Pháp người ta lại đang nghiên cứu lại vấn đề đó, điều đó chứng tỏ tu từ học cũng có một tầm quan trọng nhất định.

Như vậy để kết luận đoạn này, tôi có thể nói rằng… tôi thử đơn giản hóa như sau: tất cả những gì tôi viết được đều là nhờ cách viết, nghĩa là nhờ toàn thể những phương thức cho phép tôi gắn nối với nhau những từ, câu, đoạn bắt nguồn từ cảm giác, một ấn tượng, một lời từ chối, hay một sự đồng ý. Nói cách khác, giữa hiện thực mà tôi hướng tới – bởi đó chính là cái mà tôi tìm cách thể hiện, cái mà tôi thấy trước mắt chính là hiện thực, nhưng là một hiện thực mà tôi không biết chế ngự – như vậy là giữa hiện thực đó và cuốn sách tôi đang viết, có… chỉ có cách viết mà thôi. Bản dự thảo, nghĩa là cái mà tôi đã định ra trước khi viết, cái mà tôi muốn viết, giống như về vấn đề đạo đức, đúng như nhiều người đã nhận xét, có nghĩa là trên thực tế, trong chương trình học của các bạn tôi có thể được coi là một nhà đạo đức học hiện đại, bởi vì vấn đề tôi đặt ra trước khi bắt đầu viết Đồ vật có lẽ là một vấn đề thuộc về đạo đức. Nhưng thế giới quan, cái mà người ta gọi là Weltanschauung [1] ; không phải là một số quan điểm, đó chỉ là ngôn ngữ, một cách dùng từ. Có nghĩa là nói chung, không có cách viết tự nhiên, không có cảm hứng, không có gì có thể giúp tôi “sản xuất” ra câu chữ. Cách viết là một hành vi văn hóa và chỉ văn hóa mà thôi. Đó chỉ là việc tìm tòi sức mạnh của ngôn từ. Giữa hiện thực và tác phẩm là văn hóa. Đối với tôi, chính điều đó là một phát minh thực sự. Nếu như giữa ngôn ngữ và hiện thực là văn hóa, thì cần phải thông qua một cái gì đó thuộc về văn hóa để nói, hay để viết. Thông qua ẩn dụ, tôi đi đến kết luận rằng tất cả những gì nhà văn viết ra là một phần của hiện thực, giống như hiện thực. Ví dụ khi nói “hiện thực”, chúng ta gọi những vật quanh ta là “có thực”. Không ai gọi một cuốn sách là “hiện thực”. Người ta gọi một cuốn sách là văn hóa. Nhưng từ đó, những khi tôi viết, tất cả những tình cảm mà tôi nhận được, tất cả những ý tưởng mà tôi có, đều đã được mổ xẻ, đã được trải qua, được cảm nhận bằng những cách diễn đạt, những hình thức của văn hóa quá khứ. Tư tưởng này lại kéo theo một tư tưởng khác, cũng như việc bất cứ nhà văn nào cũng đều trưởng thành từ việc lặp lại các nhà văn khác. Đó là một chuyện hết sức bình thường. Ví dụ, tất cả đều biết rằng Flaubert bắt đầu viết bằng cách phỏng theo Balzac, tất cả những gì Flaubert viết hồi trẻ đều là viết lại, là một dạng biến hóa đi những gì lấy từ tác phẩm của Balzac. Ta cũng biết rằng dường như Stendal đã học viết với một Tracy nào đó, đó là một người… theo phái trọng nông v.v. Khi nói tới hội họa, Malraux đã rất nhiệt tình bảo vệ ý kiến cho rằng tất cả các họa sĩ đều bắt đầu bằng việc vẽ lại tranh của các bậc tiền bối. Chỉ có điều, đó là điều phải giấu kín. Đó gần như là một điều cấm kỵ. Thay vào đó, người ta nói về một nhà văn mà cảm hứng lấy từ… anh ta hãy còn chưa tìm thấy giọng điệu của riêng mình, chưa tìm thấy lời nói thực sự của anh ta, mà nàng Thơ cũng chưa tới hát ca trong khi anh ta ngủ. Ở đây điều khác nhau cơ bản là chỗ đó là một ý tưởng mà ta có thể lấy được. Và không chỉ có thể mà theo tôi là cần thiết. Bây giờ, để làm ví dụ, tôi sẽ trình bày sơ đồ mà tôi sử dụng khi viết Đồ vật.

FLAUBERT NIZAN
ĐỒ VẬT
ANTELME BARTHES

Thứ tự sắp xếp như trên hoàn toàn không phải là ngẫu nhiên. Đó là bởi vì Nizan, Paul Nizan là bạn từ thuở nhỏ cho tới thời thanh niên của Sartre, về sau vào Đảng cộng sản và bị hy sinh trong những ngày đầu của chiến tranh… năm 39. Antelme là một nhà văn chỉ sáng tác một tác phẩm duy nhất có nhan đề Loài người (Espèce humaine), cuốn sách đó ông viết sau khi trở về từ trại tập trung. Hai tác phẩm đó không giúp tôi ở cấp độ câu. Tác phẩm của Nizan chỉ giúp tôi ở cấp độ ý tưởng. Tác phẩm đó có nhan đề Cuộc mưu phản (Conspiration) kể về những thanh niên cùng lứa tuổi với các nhân vật trong Đồ vật định làm cách mạng nhưng hiển nhiên là không thành công. Trong cuốn sách của tôi, các nhân vật không làm cách mạng, nhưng cách phê bình của Nizan với các nhân vật đã giúp tôi rất nhiều. Còn Antelme trong Loài người cũng giúp tôi, ở đây tôi muốn nói rằng đó là sự giúp đỡ rất vô tư, bởi thực ra tôi biết rằng có một mối dây liên hệ giữa Đồ vật và Loài người của Antelme, nhưng tôi khó mà có thể chỉ rõ điều đó.

Barthes – Đáng ra tôi phải thêm “Madame Express” vào bảng trên – đã giúp tôi trong việc tìm nhan đề. Có nghĩa là khi viết đồ vật, tôi có một chồng “Madame Express” ở bên, và để nghỉ ngơi sau khi đọc quá nhiều “Madame Express”, tôi lại đọc một chút Barthes, điều đó giúp tôi thư giãn và hơn nữa, đem lại cho tôi…

Flaubert giúp tôi trong ba việc. Thứ nhất, tôi lấy lại những hình ảnh… những cảnh mà Flaubert đã sử dụng trong Giáo dục tình cảm (Education sentimentale). Ví dụ, có cuộc bán đấu giá trong Giáo dục tình cảm thì cũng có một cuộc bán đấu giá trong Đồ vật, có một cuộc du ngoạn trên tầu thủy trong Giáo dục tình cảm thì cũng có một cảnh như vậy trong Đồ vật. Việc thứ hai là tôi đã lấy trộm khoảng 30 câu của Flaubert mà không để trong dấu ngoặc kép và… tuy nhiên chẳng ai nhận ra điều đó, mà dù nếu có ai thấy thì… Thứ ba là tôi đặt câu giống hệt như Flaubert đã làm, nghĩa là với nhịp phân ba.

Tôi cũng làm như vậy đối với cuốn sách mới nhất của tôi, Người đang ngủ. Tôi chủ yếu dựa vào hai tác giả Kafka và Herman Melville. Đại loại có thể nói rằng, đối với tôi có một hình ảnh về văn học đang được thành hình, cũng giống như hình ảnh của trò chơi xếp hình. Butor đã giải thích rất đúng rằng mỗi nhà văn đều được vây quanh bởi vô số nhà văn khác, nghĩa là xung quanh anh ta, hoặc xa hoặc gần, có các nhà văn khác, những người đã mất hoặc những người còn đang sống mà tác phẩm của họ anh ta đã đọc, hoặc chưa từng đọc, hoặc muốn đọc; có thể nói rằng, trong trò chơi ghép hình là văn học, trong tâm trí nhà văn bao giờ cũng có một ô trống, và đó chính là chỗ của tác phẩm mà anh ta đang viết. Có thể nói rằng khi tôi viết Đồ vật, trong vòng hai năm khi tôi viết đi viết lại nhiều lần, quả thật có một mối quan hệ tất yếu giữa Flaubert, Barthes, Nizan và Antelme. Ở giữa mối quan hệ đó là cuốn sách mang tên Đồ vật, cuốn sách đó vẫn chưa ra đời, nhưng đã bắt đầu được thành hình ngay khi được xác định bởi bốn yếu tố kia. Đối với Người đang ngủ cũng vậy, cho đến phút cuối cùng, tôi vẫn đọc đi đọc lại truyện ngắn của Melville mang tên Bartleby the Scrivener và Suy ngẫm về tội lỗi, nỗi thống khổ và con đường giải thoát, Nhật ký của Kafka, những cuốn sách đó gần như là không thể thiếu được đối với tôi trong hành trình đi đến cuốn sách tôi đang viết, dường như tôi phải đi qua một con đường vừa rất rộng lại vừa rất hẹp. Tôi có thể định nghĩa cách viết của tôi như một kiểu hành trình (có một câu nói rất hay của Michaux như thế này: “Tôi viết là để đi”); đó là một hành trình mà tôi thử miêu tả từ một ý tưởng mờ nhạt, một tình cảm, một sự bực mình, một sự hứng khởi, sử dụng tất cả vốn văn hóa đã có chứ không phải bất cứ thứ gì khác. Từ điểm xuất phát đó, tôi thử nói tất cả những gì có thể nói về đề tài mà tôi đã chọn. Đó chính là cái mà các nhà tu từ học gọi là địa điểm của tu từ học. Đồ vật là địa điểm tu từ học của sự bị mê hoặc, đó là tất cả những gì ta có thể nói được về sự bị mê hoặc bởi đồ vật. Người đang ngủ là địa điểm tu từ học của sự lãnh đạm, và đó là tất cả những gì có thể bàn về sự lãnh đạm.

Như vậy, các bạn thấy rằng, và tôi mong là các bạn thấy rằng giữa điểm xuất phát, khi tôi muốn trở thành nhà văn hiện thực, thời văn học nhập cuộc, và điểm cuối là cả một quãng đường phải đi qua. Bây giờ, hành trình đó với tôi có vẻ có ý nghĩa: tôi có cảm giác như trong một thời gian khá dài, văn học Pháp bị “giam” trong một sự mâu thuẫn giả tạo giữa cái gọi là hình thức và nội dung. Một mặt là nội dung, nghĩa là tư tưởng, cái mà cuốn sách nói đến, và mặt khác là hình thức, đó không phải là cách viết, mà là phong cách. Trong tiểu thuyết nhập cuộc không có cách viết, cách viết là một cái gì đó tuyệt đối cấm kỵ, người ta không nói viết hay hoặc viết dở; cách viết là… một cái gì đó tự phát, bí mật, là một loại đặc quyền: đó là đặc quyền của nhà văn, người ta thường chỉ đòi nhà văn phải kiểm điểm về điều mà anh ta muốn nói, nghĩa là về tư tưởng, về nội dung. Điều này hoàn toàn phù hợp với địa vị xã hội của nhà văn là một người được hưởng đặc quyền trong xã hội, và về một mặt nào đó, là người không có trách nhiệm đối với sản phẩm mà anh ta làm ra, nghĩa là văn học; nhưng đó không phải là lỗi của anh ta, anh ta viết bởi sau anh ta có một niềm cảm hứng, có một thế lực thúc đẩy anh ta sáng tác, bởi anh ta là một pháp sư có cảm hứng, giống như Victor Hugo, nhưng rốt cuộc, anh ta hoàn toàn vô trách nhiệm.

Ngay trong Tiểu thuyết Mới, cách viết vẫn còn là một cái gì đó hoàn toàn có đặc quyền. Còn phải rất lâu nữa văn học mới tự đòi lại quyền của mình với tư cách là cách viết. Trước tiên cần phải chờ đợi các tác phẩm của Roland Barthes, sau đó là cuốn sách của Marthe Robert về Kafka, trong đó Robert đã chứng minh một cách rõ ràng tại sao cái được gọi là thế giới quan của Kafka lại không thể tách rời khỏi kỹ thuật viết văn của Kafka. Chính vì vậy mà “tính Kafka” có thể là Kafka, nhưng “tính Kafka”, trước hết đó là toàn bộ những câu, những từ và một kiểu viết thế nào đó mà chỉ riêng Kafka sử dụng, xuất phát từ những yếu tố khác. Cuối cùng còn phải chờ đến nhóm Tel Quel… Có khá nhiều triển vọng sáng sủa. Tuy nhiên, hạn chế chính là ở chỗ người ta từ bỏ bản dự thảo hiện thực có từ đầu và bị cuốn hút vào một cuộc thám hiểm ngôn ngữ bằng ngôn ngữ, đó là cái mà nhóm Tel Quel đang làm dựa vào phân tâm học, hay một cuộc thám hiểm phân tâm học. Nhiệm vụ…, nói tóm lại là bỏ đi cái được biểu đạt, bỏ đi ý nghĩa của văn bản. Có thể nói đó là khủng hoảng, mối nguy hiểm mà nhóm Tel Quel đang trải qua hiện nay. Nhưng nói chung, tôi nghĩ rằng văn học Pháp từ trước đến nay chưa từng biết đến một sự cởi mởi như vậy, và ngày nay đã có xuất hiện những công trình nghiên cứu hoàn toàn mới về ngôn ngữ. Có một ví dụ rất hay trong cuốn sách của M. Roche mang tên Compact về quá trình viết văn và đặc biệt là tất cả những gì Butor đã viết, về tính trung gian của hiện thực, nghĩa là về sự lựa chọn của nhà văn – người trung gian giữa hiện thực và tác phẩm.

Nguyên bản tiếng Pháp trích từ: Những ý kiến về tiểu thuyết, Larousse, 1992, tr. 403-409

[1]Weltanschauung: Thế giới quan, tiếng Đức trong nguyên bản.
nguon : idr.edu.vn

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s