THỜI HIỆN ĐẠI

William Barrett
chuyển ngữ : Cao Hùng Lynh 
 
Không thời đại nào lại mang tính tự giác mạnh mẽ như thời đại của chúng ta. Trong bất cứ hoàn cảnh nào, số lượng báo chí mà thời hiện đại đã sản sinh trong tiến trình tự lý giải của chính nó vẫn luôn luôn tràn ngập, đồng thời nếu như phần lớn số lượng báo chí ấy không bị phế bỏ, thì nó sẽ trở thành một gánh nặng buồn nản cho hậu duệ của chúng ta. Công việc tự lý giải đó vẫn đang diễn ra, như nó phải diễn ra, bởi vì lời cuối cùng vẫn chưa được nói, và con người hiện đại xem chừng như vẫn chưa hiểu mình nhiều hơn so với khi họ bắt đầu tự vấn về nhân dạng của chính mình. Đối với những cứ liệu về các sự kiện ngoại giới, chúng ta đã có đủ, thậm chí có thể nói là dư thừa; nhưng đối với những cứ liệu về các sự kiện nội giới – những gì đang diễn ra tại trung tâm của nơi mà các thế lực của định phận chúng ta đang loan báo sự hiện hữu của chúng – thì chúng ta vẫn còn nằm trong tình trạng thiếu hiểu biết, và hầu hết thế giới hiện nay đều bị “dính chặt” trong một mưu toan có tính chất vô thức và trầm trọng trong việc thoát khỏi các sự kiện này. Đối với các nền văn minh, cũng như đối với các cá nhân, sự kiện ngoại giới thường chỉ là sự bùng phát có nguyên nhân từ tình trạng căng thẳng bị dồn nén bên trong, một tình trạng mà các biểu hiện của nó đang hiện hữu đầy rẫy, mặc dầu không ai lưu tâm đến chúng.

I. Sự suy tàn của tôn giáo

Sự kiện trọng yếu của lịch sử hiện đại phương Tây – tức là một quá trình lâu dài khởi phát từ thời gian kết thúc thời trung cổ cho đến hiện nay – là sự suy tàn không thể chối cãi của tôn giáo. Rõ ràng giáo hội vẫn còn là một tổ chức đầy quyền uy; có hàng triệu người đi nhà thờ trên khắp thế giới; thậm chí khả năng lý trí của niềm tin tôn giáo, đối với các giáo sĩ, hiện nay còn mạnh mẽ hơn so với thời kỳ duy vật đen tối của thế kỷ mười chín. Cách đây vài năm, người ta còn tổ chức buổi thảo luận về “sự phục hưng tôn giáo,” và một số tờ báo lớn như tờ Life đã dành nhiều trang cho vấn đề này; nhưng đến nay, sự thảo luận ấy phần nhiều đã bị suy tàn, phong trào phục hưng tôn giáo, nếu có, cũng đã lắng xuống; người Mỹ bây giờ lại mua xe hơi và máy điện thoại nhiều hơn trước đây. Khi tờ Life cổ suý một cuộc phục hưng tôn giáo, thì người ta chỉ biết rằng tôn giáo được xem như là mối ưu tư có tính chất quốc gia; người ta hầu như không có một biểu thị rõ ràng về một sự thật lịch sử to lớn hơn là trong thế giới hiện đại, nhà nước, một định chế hoàn toàn có tính thế tục, luôn luôn đứng trên giáo hội.
Sự suy tàn của tôn giáo trong thời hiện đại, một cách giản dị, chỉ có nghĩa rằng tôn giáo không còn là một trung tâm và tổ chức độc nhất chi phối đời sống con người, và rằng giáo hội không còn là nơi nương náu tối hậu của anh ta. Ý nghĩa sâu xa nhất của sự đổi thay này không hề xuất hiện ở khía cạnh thuần lý trí, ở sự mất mát niềm tin, dẫu cho sự mất mát xuất phát từ sự thâm nhập có tính chỉ trích của khoa học này đã là một nguyên nhân lịch sử cốt yếu của sự suy tàn. Sự suy tàn của tôn giáo là một sự kiện cụ thể và phức tạp hơn nhiều, chứ không phải đơn thuần chỉ là sự thay đổi về quan điểm nhận thức; nó đã ăn sâu trong những lớp tầng sâu thẳm nhất của toàn bộ đời sống tâm lý con người. Nó thực sự là một trong những giai đoạn quan trọng trong tiến trình phát triển tâm lý – như Nietzsche, một triết gia cô độc giữa những triết gia của thế kỷ mười chín – đã thấy. Đối với người sống vào thời trung cổ, tôn giáo không phải là một hệ thống thần học, mà là một ma trận tâm lý chặt chẽ vây quanh đời sống cá nhân từ khi sinh ra cho đến khi qua đời; nó đã thiêng thánh hoá và dựng lên một bờ rào xung quanh tất cả những điều bình thường và bất thường bằng những lễ nghi. Sự mất mát của giáo hội là sự mất mát một hệ thống các biểu tượng, hình ảnh, tín điều và nghi lễ, những thứ đã mang giá trị kinh nghiệm tức thì có tính chất tâm lý, và những thứ mà cho đến nay toàn bộ đời sống tâm lý của người phương Tây đã an trú trong đó. Khi đánh mất tôn giáo, con người đã đánh mất mối liên hệ cụ thể với khía cạnh siêu việt của sự hiện hữu; anh ta được tự do đối phó với thế giới này trong tất cả tính khách quan thuần vật chất của nó. Nhưng khi đó, chắc chắn anh ta sẽ cảm thấy không còn ngôi nhà để trú ẩn trong một thế giới như thế, một thế giới không còn đáp ứng được các nhu cầu tâm linh của anh ta. Ngôi nhà là một cấu trúc dung chứa đời sống ta. Đánh mất ngôi nhà tâm lý chính là bị ném vào chốn vô định và trở thành kẻ lang thang trên mặt đất này. Kể từ đây, trong hành trình tìm kiếm sự toàn vẹn của mình, con người lại sẽ phải làm, một cách vô thức, những gì anh ta đã từng làm thông qua nhà thờ, thông qua sự trung gian của các sinh hoạt thánh thiêng của nhà thờ.

Ngày nay, không một tín đồ nào, dẫu có thuần thành đến đâu đi nữa, có thể viết Divine Comedy (Thần Khúc), ngay cả khi anh ta có tài như Dante. Đối với chúng ta, các hình ảnh và biểu tượng không có cái thực tại át trội và tức thì mà chúng đã từng có đối với thi nhân trung cổ. Trong Divine Comedy, toàn bộ thiên nhiên chỉ là mặt canvas để người ta vẽ lên đó các hình ảnh và biểu tượng tôn giáo. Người phương Tây đã trải qua hơn năm trăm năm – một nửa thiên niên kỷ – để lột đi bản chất của các hình ảnh phóng hiện này và chuyển nó nó về lại với thế giới của những khách thể trung lập, nơi mà khoa học có thể chi phối. Vì lẽ đó, hầu như không ai trông mong rằng hình tượng tôn giáo, đối với chúng ta, sẽ lại có cái mãnh lực như nó đã từng có đối với Dante. Điều này vốn chỉ là một sự kiện có tính chất tâm lý trong lịch sử nhân loại; các sự kiện tâm lý cũng chỉ có giá trị lịch sử giống như các sự kiện chúng ta hiện nay đang du hành trên những chiếc phi cơ và làm việc trong các nhà máy được điều khiển bằng máy tính. Một tác phẩm nghệ thuật vĩ đại không bao giờ có thể được thực hiện lần thứ hai – lịch sử nghệ thuật đã cho chúng ta thấy rằng thời gian và sự bắt chước tầm thường luôn luôn dẫn đến sự nhại phỏng (pastiche) – bởi vì tác phẩm lớn xuất phát từ tâm hồn, cái cũng sẽ tiến hoá, giống như mọi thứ khác trong tự nhiên. Điều này cần phải được khẳng định; nó trái với quan điểm của một số nhà nghiên cứu về thời trung cổ, những người thường phác hoạ sự kiềm nén tâm lý của người trung cổ như là một tình trạng toàn vẹn của con người mà chúng ta cần phải quay về. Lịch sử không bao giờ cho phép con người quay ngược về dĩ vãng trong bất cứ ý nghĩa trọn vẹn nào của từ này. Và các vấn đề tâm lý của chúng ta không thể được giải quyết bằng sự thoái lui về một tình trạng quá khứ mà trong đó chúng vẫn chưa đặt ra. Mặt khác, các tư tưởng gia của thời đại ánh sáng đều mù quáng như nhau khi họ không nhận ra rằng mọi bước tiến quan trọng của con người đều để lại đằng sau một số mất mát, hay nói cách khác, một sự hy sinh tình trạng an toàn cũ, và sự hình thành và tăng cường những điều căng thẳng mới. (Chúng ta nên ghi nhớ điều này, để chống lại một số lời chỉ trích chủ nghĩa hiện sinh là một triết lý đã làm trầm trọng thêm tình trạng căng thẳng của con người; chắc chắn nó đã không tạo ra tình trạng căng thẳng ấy, những thứ đã hoạt động sẵn trong tâm hồn con người hiện đại, mà đơn giản là chỉ tìm cách mang lại cho chúng một cách thể hiện có tính chất triết lý, chứ không phải lẩn tránh chúng bằng cách giả vờ coi như chúng không hiện hữu.)

Khoa học, Kháng Cách thuyết (protestantism) và chủ nghĩa tư bản đứng án ngữ tại cửa ngõ dẫn từ thời trung cổ đến thế giới hiện đại. Kháng cách thuyết, giống như khoa học, đã giúp thúc đẩy các dự tính to lớn của con người hiện đại: sự phi tinh thần hoá tự nhiên (despiritualization), tức là sự trút bỏ khỏi nó tất cả những hình ảnh có tính chất biểu tượng do tinh thần con người phóng đặt. Với Kháng cách thuyết, cuộc tranh đấu lâu dài đó của con người đã khởi phát nhằm lột trần con người, một cuộc tranh đấu đã đạt tới đỉnh điểm vào thế kỷ hai mươi. Chắc chắn mục tiêu của cuộc tranh đấu đó là sự tiến bộ, và Kháng cách thuyết đã thành công trong việc đưa ý thức tôn giáo đến một mức độ cao hơn về sự thành tín cá nhân, sự tự vấn tâm hồn và bản ngã kiên quyết. Con người đã bị vắt kiệt sức để đối diện với Thượng đế của anh ta, đồng thời để đối đầu với các yêu cầu khắc nghiệt và bất khả biện giải của đức tin; nhưng trong quá trình đó, anh ta bị lột trần khỏi tất cả những nghi lễ và tín điều trung gian, những thứ có thể làm cho sự đối đầu này trở nên ít hiểm nguy cho sự cân bằng tâm lý của anh ta. Kháng cách thuyết đã thành công trong việc nâng cao ý thức tôn giáo, nhưng đồng thời cũng tách ý thức này ra khỏi đời sống vô thức sâu thẳm của toàn bộ bản chất con người. Về mặt này, sự đột phá có tính chất lịch sử của nó được tiến hành song song với sự đột phá của khoa học mới và chủ nghĩa tư bản, bởi vì khoa học đang làm cho các hình ảnh biểu tượng và huyền bí của tự nhiên biến mất trước sự thành công của những lời biện giải hữu lý, và chủ nghĩa tư bản đang biến toàn bộ thế giới này thành nơi chốn của các hoạt động kinh doanh được hoạch định một cách hợp lý.

Khi thế giới hiện đại tiến về phía trước, thì càng lúc nó càng bị thế tục hoá trong mọi khía cạnh đời sống; từ đó, đức tin càng trở nên suy yếu, và người Kháng cách càng lúc càng giống một bộ xương buồn thảm, giống như tác phẩm điêu khắc của Giacometti. Nền văn minh thế tục khiến anh ta trần trụi hơn so với những gì mà cuộc đả phá truyền thống của phong trào Cải cách đã từng nghĩ tới trước đây. Anh ta càng tranh đấu khốc liệt để duy trì mối quan hệ đối đầu với Thượng đế, thì mối quan hệ ấy càng trở nên mong manh; cuối cùng, mối quan hệ với Thượng đế có nguy cơ biến thành mối quan hệ với Hư vô. Trong ý nghĩa này, Kierkegaard, giữa thế kỷ mười chín, đã đưa ra lời phán xét cuối cùng về toàn bộ phong trào Kháng cách Cải cách, một phong trào xảy ra ba thế kỷ trước: ông cho rằng nếu bạn chấp nhận quan niệm về đức tin như nó được định nghĩa một cách khe khắt trong thuyết Kháng cách, thì bạn phải xem đức tin như là một sự chọn lựa tuyệt vọng và dứt khoát; và ông không thể nói, như Pascal, một người Thiên chúa giáo cùng quan điểm với ông, “hãy tự làm cho mình mê muội, hãy đón nhận nước thánh, hãy chịu lễ ban phước, và cuối cùng mọi chuyện sẽ tốt đẹp” – bởi vì người Kháng cách đã thề từ bỏ các thánh lễ và những biểu tượng tự nhiên của linh hồn như là những cám dỗ và phô trương của quỷ dữ. Một số các cuốn sách của Kierkegaard như The Sickness unto DeathThe Concept of Dread vẫn đang gây ra nỗi kinh hoàng cho chúng ta, đồng thời vẫn được tha thứ hoặc bỏ qua vì là những lời thổ lộ của một cá nhân có tính khí u sầu; tuy nhiên, chúng là sự ghi nhận chân thành về những gì mà tâm hồn của một người Kháng cách phải trải qua khi đứng bên bờ vực của nỗi Hư vô bát ngát. Người Kháng cách là kẻ đầu tiên của phương Tây chạm trán với Hư vô – một cuộc chạm trán quá đỗi muộn màng, và đến bây giờ, vào thế kỷ hai mươi, mới đang vươn tới cực điểm.

Triết học hiện sinh (giống như phần lớn nghệ thuật hiện đại) là sản phẩm của một xã hội tư sản đang nằm trong trạng thái tan huỷ. Người Marxist cứ nói đi nói lại mãi điều này, nhưng thực ra họ chưa bao giờ hiểu nó; tuy vậy, nó là điều có thực. Sự tan huỷ này là một sự thật, nhưng không phải do chủ nghĩa hiện sinh hay nghệ thuật hiện đại gây ra. Cá nhân đã bị ném ra khỏi nơi trú ẩn mà xã hội đã cung cấp. Anh ta không còn có thể dùng các lớp giả trang cỗi cằn để che đậy sự trần trụi của mình được nữa. Anh ta đã biết phần lớn những gì anh ta từng cho là đúng, về bản chất, không mang tính trường cửu hay thiết yếu, mà chỉ có tính tạm thời và thiếu chắc chắn. Anh ta cũng biết rằng trạng thái cô độc của cái tôi là một trạng thái không thể tiết giảm của đời sống con người, cho dầu cái tôi đó, trước đây, dường như đã bị kiềm hãm trong môi trường xã hội của nó một cách trọn vẹn đến đâu đi nữa. Cuối cùng, anh ta nhận thấy mỗi người đều là một kẻ cô độc và bơ vơ trước cái chết của chính mình. Phải thừa nhận là những điều căn bản ấy luôn luôn được nhận ra một cách đớn đau, bởi vì tính trì trệ và lòng yêu thích sự an trú có tính cách tự mãn của chúng ta đã cản ngăn không cho chúng ta nhận biết chúng, đến khi nào chúng buộc chúng ta phải thừa nhận sự hiện hữu của chúng. Hoá ra là con người chỉ sẵn lòng tìm hiểu về chính mình sau khi có một thảm hoạ nào đó diễn ra; sau chiến tranh, khủng hoảng kinh tế và những biến động chính trị đã dạy cho anh ta rằng thế giới này vốn rất mong manh, cái thế giới mà anh ta từng nghĩ rằng mình được an toàn trong đó. Những gì anh ta học được trong thế giới ấy luôn luôn ẩn tàng bên dưới bề mặt của ngay cả những xã hội tốt đẹp nhất; đáng ngạc nhiên là điều này vẫn đúng, dẫu cho nó chỉ trở nên rõ ràng sau khi xảy ra những hỗn loạn và thảm hoạ. Tuy nhiên, chừng nào mà con người vẫn không chấp nhận một sự thật như thế, thì anh ta sẽ không học được gì hết.

II. Sự chứng nhận của nghệ thuật hiện đại

Bất cứ ai muốn có được sự hiểu biết nhất quán về nghệ thuật hiện đại nói chung đều phải chịu cái cảm giác khó chịu của việc sa vào một bụi gai. Chính chúng ta cũng dính vào đề tài này, và hầu như không thể đạt được một suy xét khách quan của một sử gia trong vài thế kỷ nữa, nếu tính từ bây giờ. Nghệ thuật hiện đại vẫn còn khơi dậy sự tranh cãi gay gắt, ngay cả sau khi nó đã hiện diện hơn nửa thế kỷ nay, đồng thời những tên tuổi như Picasso và Joyce đã trở thành những danh từ cửa miệng. “Con người tầm thường” vẫn thấy nó chướng tai gai mắt, lố bịch và ngốc nghếch; luôn luôn có một vấn đề gì đó được tạo ra cho “con người tầm thường”, và chắc chắn cũng cho “con người tầm thường” trong chính bản thân chúng ta, một dạng người mà nếu không có nó thì chúng ta không thể nào tiếp tục thực hiện những công việc nhàm chán của đời sống thường nhật. Thực ra, từ quan điểm mà chúng ta đang nêu lên ở đây, quan điểm của “con người tầm thường,” về phương diện lịch sử, cũng chân thành như bao quan điểm khác. Nhưng đây không chỉ là vấn đề của “con người tầm thường”; “con người nhạy cảm” cũng thế – các giám đốc bảo tàng viện, những kẻ sành sõi về nghệ thuật, các sử gia – “con người nhạy cảm” này cũng tìm thấy trong nghệ thuật hiện đại một sự xuống dốc thảm hại so với sự xuất sắc của nghệ thuật quá khứ. Trong ý nghĩa nào đó, tất cả những tranh cãi như thế này đều vô nghĩa; phần lớn chúng đều liên quan đến sự đánh giá sau cùng có tính chất lịch sử của thời đại chúng ta, một sự đánh giá mà chúng ta không thể nào tiên đoán. Trong lịch sử nghệ thuật tương lai, cái thế kỷ kể từ Manet cho đến Matisse có thể được coi như là một thời kỳ kiệt quệ và suy tàn, một thời kỳ mà các tác phẩm của nó không thể nào được đặt ngang hàng với các tác phẩm của những bậc thầy trước đó; hoặc thế kỷ ấy có thể được coi như là thời kỳ sáng tạo phong phú và có thể sánh với thời đại Phục hưng của thế kỷ mười lăm. Cá nhân tôi thiên về sự đánh giá thứ hai, nhưng tôi không biết phải chứng minh điều đó như thế nào; và sự xét đoán như thế, trong bất cứ trường hợp nào, đều không thâm nhập vào kinh nghiệm của chính tôi về nền nghệ thuật này. Một cách đơn giản, chúng ta cần phải từ bỏ nỗ lực tự đánh giá mình thay cho hậu thế; những người của tương lai sẽ có những quan điểm riêng của họ mà không cần đến sự trợ giúp của chúng ta. Cái mà chúng ta gọi một cách thiếu tự nhiên là “nghệ thuật hiện đại”, rốt cuộc không là gì cả ngoài ý nghĩa là nền nghệ thuật của thời đại này, nền nghệ thuật của chúng ta; không có một ngày hôm nay nào khác ở đây. Nếu có thể có một nền nghệ thuật nào khác, hoặc một nền nghệ thuật tốt đẹp hơn nào đó, thì chúng ta sẽ có nó. Còn đối với hiện nay, chúng ta đã vô cùng may mắn khi có được những gì mà nghệ thuật đã mang lại. Cuối cùng thì nền nghệ thuật chân chính duy nhất là một nền nghệ thuật chứa đựng một sức mạnh về tính không tránh né về chính nó.

Tuy nhiên, sự tranh cãi, sự khó chịu và những trở ngại mà nghệ thuật hiện đại gây ra vẫn hiện mang đến cho chúng một phương tiện hữu hiệu để nhờ đó chúng ta hiểu được nền nghệ thuật này. Sự khó chịu thường xuất hiện khi một cái gì đó chạm vào điểm đau nhói, muộn phiền nằm bên trong chúng ta, cái mà chúng ta lúc nào cũng muốn che dấu một cách tuyệt vọng. Nghệ thuật hiện đại đã chạm một hoặc nhiều điểm muộn phiền nào đó nằm trong con người bình thường mà anh ta hoàn toàn không hề ý thức được. Càng trở nên khó chịu với nghệ thuật hiện đại, anh ta càng chối bỏ sự thật rằng chính anh ta và nền văn minh của anh ta hiện đang hàm ẩn trong những gì mà người nghệ sĩ phơi bày cho anh thấy. Con người bình thường ấy sẽ giận dữ, âu lo hoặc trở nên giễu cợt trước những trục trặc về mặt hình thức của nghệ thuật hiện đại, trước sự vặn vẹo, bóp méo táo bạo hoặc những vận dụng tuỳ hứng của nó về các đối tượng nghệ thuật. Anh hoạ sĩ đặt ba, bốn con mắt lên khuôn mặt, hoặc một vài cái mũi, hoặc vặn vẹo, kéo dài cơ thể nhằm dựng lên cái hình ảnh bên trong của chính anh ta. Phải chăng cái quan điểm đối lập này về sự gắn bó tuyệt đối và tầm thường với đối tượng nghệ thuật đã thành công trong việc làm tiêu tan mọi nỗi âu lo của con người bình thường? Và phải chăng, trên thực tế, tính hướng ngoại thái quá của nền văn minh hiện đại đã không đưa nền văn minh đó đến bờ vực của hố thẳm? Cuối cùng, con người bình thường – trong khía cạnh này, con người bình thường được gắn kết với kẻ chuộng truyền thống nhạy cảm và có hiểu biết trong nghệ thuật – sẽ phản đối nội dung của nghệ thuật hiện đại; nó quá trần trụi và lạnh lùng, quá tiêu cực hoặc “hư vô”, quá gây “sốc” hoặc quá khiếm nhã; nó bày biện những sự thật không thể chấp nhận được. Nhưng trong thế kỷ hiện nay, liệu các lý tưởng truyền thống đã có những tác dụng hữu hiệu đến mức chúng ta có thể lờ đi những sự thật không thể chấp nhận về đời sống con người mà các lý tưởng truyền thống ấy đã nhất quyết lờ đi hay không? Liệu những nhà duy mỹ, những người tán dương sự cao cả của dĩ vãng như là một luận điểm chống lại nghệ thuật hiện đại, có biết cái phản ứng đối với, chẳng hạn như, thánh đường Chartres, của chính anh ta đã yếu ớt như thế nào so với phản ứng của người trung cổ hay không? Hoặc liệu anh ta, nhà duy mỹ, có biết rằng tính thẩm mỹ của mình, cho dầu có văn hoá đến đâu đi nữa, trên thực tế, vẫn chỉ là một hình thức đa cảm hay không? Và sự đa cảm, suy cho cùng, không là gì cả ngoài việc chỉ là một cảm xúc không thật đối với khách thể, cho dù nó có thái quá hay bất cập.

Trong một đoạn văn nổi tiếng của cuốn A Farewell to Arms, Ernest Hemingway đã viết:

Tôi luôn luôn hoang mang trước những ngôn từ thiêng liêng, vinh quang, hy sinh và những lối nói vô nghĩa khác. Chúng tôi đã từng nghe những từ ngữ ấy, và cũng có khi phải đứng giữa cơn mưa, đứng thật xa, hầu như ngoài tầm vang vọng của chúng, sao cho chỉ có những từ được thét gào mới có thể vọng đến; chúng tôi cũng đã từng đọc chúng trên những bản thông cáo được dán chồng lâu ngày lên những bản thông cáo khác, và tôi không thấy có gì là thiêng liêng cả, những điều vinh quang chẳng hề mang nỗi quang vinh nào cả, còn nếu như thịt không còn được dùng vào việc gì khác ngoài việc đem chôn, thì sự hy sinh hoàn toàn giống như trại giết mổ gia súc ở Chicago. Có rất nhiều từ ngữ mà người ta không thể nào nghe nổi, và rốt cuộc là chỉ mỗi những địa danh là có giá trị. Ngày tháng và những con số cũng thế. Địa danh là tất cả những gì người ta còn có thể nói và mang lại cho chúng một ý nghĩa nào đó. Những danh từ trừu tượng như vinh quang, danh dự, can đảm hay thiêng liêng đều bẩn thỉu khi được đặt bên cạnh những danh từ cụ thể nói về thôn làng, đường phố, dòng sông, ngày tháng, đoàn quân.

Đối với một thế hệ, đây là một lời tuyên bố cao cả nhằm phản đối sự giết chóc của cuộc đệ nhất Thế chiến. Nhưng ngoài ra, nó còn một ý nghĩa lịch sử to lớn hơn thế; nó có thể được thừa nhận như là một dạng tuyên ngôn của văn chương và nghệ thuật hiện đại, một lời kêu gọi vượt qua những vấn đề trừu tượng trống rỗng, phá huỷ sự đa cảm, ngay cả khi những cảm xúc thực được bộc lộ này trở nên thấp hèn và yếu đuối, và ngay cả khi người nghệ sĩ bị bỏ rơi giữa hư vô trong lúc bị phơi lột trụi trần. Nghệ thuật hiện đại, vì thế, thường khởi đầu, và đôi khi kết thúc, như là một lời thú nhận về sự nghèo nàn của tinh thần. Đó không chỉ là điều cao cả và sự chiến thắng của nó, mà còn là mũi kim mà nó đâm vào điểm nhói đau, muộn phiền của “con người tầm thường,” bởi vì điều cuối cùng mà anh ta muốn được nhắc nhớ là sự nghèo nàn tinh thần của mình. Trên thực tế, sự nghèo nàn cùng tột nhất của anh ta không phải là việc biết mình bị yếu đuối như thế nào, đồng thời khi nào anh ta vẫn còn thốt lên những lý tưởng trống rỗng hoặc những lời lẽ mộ đạo của quá khứ, thì khi đó anh ta chỉ như đồng kêu lên hay chập choã vang tiếng [1] . Đối với các vấn đề về tinh thần, sự nghèo nàn và phong phú đôi khi lại gần gũi với nhau hơn cả hai anh em sinh đôi: người mà bước đi khệnh khạng trong bộ áo quần vay mượn có thể bên trong vẫn là kẻ nghèo xơ nghèo xác, trong khi một tác phẩm trông có vẻ bình dị và ảm đạm, nếu chân thành, vẫn có thể có được sự phong phú bất tận của nhân gian. Sự thành công của văn phong Hemingway chính là khả năng vượt qua những điều trừu tượng để nhìn thấy những gì mà người ta thực sự cảm nhận. Khi điêu khắc gia hiện đại khinh thường vẻ đẹp phù hoa của cẩm thạch để sử dụng các vật liệu kỹ nghệ, dây thép, bu-loong, hoặc ngay cả những vật bị loại bỏ như tấm ván cũ, dây thừng hay những chiếc đinh vít, thì có lẽ là anh ta đang tự cho thấy mình nghèo nàn hơn so với nét tráng lệ của một Michelangelo, nhưng đồng thời anh ta cũng đưa chúng ta quay trở về với thế giới trần trụi, hàm hỗn xung quanh. Sự thừa nhận nghèo nàn có lúc lại chấp nhận một sắc điệu gây hấn và hung bạo, giống như việc các hoạ sĩ thuộc trường phái Dada đã vẽ thêm bộ ria cho nàng Mona Lisa. Trường phái Dada, giống như Hemingway, khởi nguồn từ sự nổi loạn chống lại cuộc đại chiến thế giới lần thứ nhất, và hiện nay cần phải được coi như là một trong những khuynh hướng bùng phát có giá trị của những gì phi lý trí ở thế kỷ hiện nay. Hầu như không thể trông mong Thế hệ đệ nhất Thế chiến xem nền văn hoá phương Tây như là cái gì đó bất khả xâm phạm, bởi vì họ đã nhận thức được rằng nền văn hoá đó đã gắn chặt với nền văn minh đã kết thúc trong cuộc giết chóc ghê rợn. Tốt hơn là cần phải loại bỏ những mũ mão cân đai của nền văn hoá đó, thậm chí của chính nghệ thuật, nếu việc này mang lại cho con người một chút gì đó chân thành hơn trong sự loã lồ của mình. Khám phá sự nghèo nàn tinh thần chính là hoàn tất một cuộc chinh phục tích cực bằng tinh thần.

Trường phái lập thể là trường phái cổ điển của hội hoạ hiện đại; nghĩa là: một phong cách hoàn hảo về mặt hình thức mà hội hoạ hiện đại đã dựng lên và hội hoạ trừu tượng hiện đại đã bắt nguồn. Người ta đã viết nhiều điều phi lý về sự hình thành của trường phái lập thể khi liên hệ nó với vật lý tương đối, phân tâm học và với nhiều điều phức tạp khác mà chỉ có trời mới biết. Sự thật là những hoạ sĩ tạo nên trường phái lập thể đang sáng tạo ra những hoạ phẩm, chứ không phải cái gì khác – chắc chắc là họ không bàn luận gì đến các ý thức hệ. Trường phái lập thể phát triển từ những giai đoạn phát triển hợp lý của các giai đoạn hội hoạ trước nó, từ Cézanne và các hoạ sĩ thuộc trường phái ấn tượng, và nó đưa ra hàng loạt các vấn đề hình tượng cần phải được giải quyết trong phạm vi hội hoạ, và bởi các hoạ sĩ khi làm việc một cách nghiêm túc trong vai trò hoạ sĩ – nói cách khác đó chỉ là các vấn đề về hình ảnh.

Tuy nhiên, phong cách hội hoạ truyền thống không thể nào vẽ được chiều sâu của tâm hồn con người, và không biểu đạt được sự biến đổi tươi nguyên của tâm hồn ấy. Trường phái lập thể tạo ra dát phẳng không gian bằng cách sử dụng mặt phẳng hai chiều trên mặt bố. Sự dát phẳng không gian này không là một sự kiện đáng kể về phương diện lịch sử, nếu như chúng ta nhớ lại rằng khi một sự phát triển như thế đã từng xuất hiện trước đây trong lịch sử nhưng theo một chiều hướng ngược lại – khi mặt dát phẳng của các họa sĩ Gothic hoặc cổ xưa đã không chú ý đến phong cách ba chiều có tính chất phối cảnh của hội hoạ thời kỳ Phục Hưng – thì nó chỉ là một biểu hiện rằng con người đang hướng ra bên ngoài, hướng vô không gian bao la, sau một thời gian dài nhìn vào bên trong của thời Trung cổ. Người phương Tây đã bước ra không gian bao la trong nền hội hoạ của mình vào thế kỷ mười bốn, trước khi anh ta bước ra cái không gian vật chất của thời đại khám phá sau đó. Do đó, hội hoạ đã tiên đoán về một bước rẽ mới của tinh thần nhân loại, một bước rẽ mà cuối cùng sẽ tìm được cách diễn đạt trên bước đường chinh phục địa cầu. Vậy thì liệu chúng ta có quyền nói rằng sự dát phẳng của hội hoạ thế kỷ này đã báo hiệu một sự quay về bên trong tâm hồn con người, hoặc giả ở mức độ nào đó, là sự tiên tri cho một bước rẽ khỏi tinh thần hướng ngoại của người Tây phương hay không? Trường phái lập thể hiện đã khởi phát một tiến trình lìa xa mục tiêu mà đã từng là biểu hiện của nghệ thuật hiện đại. Dẫu trường phái lập thể có một phong cách cổ điển, nhưng người hoạ sĩ vẫn khẳng quyết chủ quan tính của anh ta bằng sự tự do mà nhờ nó anh ta cắt rời và làm biến vị vật thể – cái chai, chiếc bình, cây đàn – bởi vì sự tự do ấy đã làm vừa lòng anh ta vì lợi ích của bức tranh, cái mà giờ đây, đối với chúng ta, không còn được dùng như là một sự thể hiện các vật thể, mà như là một hình ảnh có giá trị độc lập của chính nó, bên cạnh cái giá trị của tự nhiên. Chủ quan tính hiện diện trong nghệ thuật hiện đại là một sự bù đắp tâm lý cho, đôi khi còn là một sự nổi loạn nhằm chống lại, những tác động khổng lồ của ngoại giới đối với đời sống trong xã hội hiện đại. Thế giới dưới cách nhìn của người hoạ sĩ hiện đại, giống như thế giới được các triết gia hiện sinh suy nghiệm, là thế giới mà trong đó con người là một kẻ xa lạ.

Khi con người không còn hướng về Thượng đế hoặc thế giới siêu cảm một cách tự nhiên nữa – khi, xin lặp lại những lời của Yeats, những nấc thang giờ đây không còn nữa [2] , những nấc thang mà nhờ đó chúng ta có thể bước lên một thực tại cao cả hơn – người hoạ sĩ buộc phải đối diện với một thế giới phẳng và không thể giải thích được. Điều này đã được bộc lộ trong các cấu trúc hình thức của hội hoạ hiện đại. Ở những nơi mà sự chuyển động của tinh thần không còn đi theo chiều thẳng đứng, mà lại theo chiều ngang, thì các yếu tố không gian trong hội hoạ sẽ bị dát phẳng. Sự dát phẳng không gian trong trường phái lập thể không phải là một sự kiện cá biệt, chỉ có trong hội hoạ, mà còn xuất hiện trong văn chương. Nhìn chung, có một quá trình dát phẳng, trong đó có thể ghi nhận ba yếu tố chính yếu như sau:

(1) Sự dát phẳng tất cả các mặt phẳng trên không gian hai chiều của bức tranh. Gần và xa bị đẩy gần lại nhau. Cũng thế, trong một số tác phẩm văn chương hiện đại, thời gian, thay vì là không gian, bị dát phẳng trên một mặt phẳng. Quá khứ và hiện tại cùng đồng thời xuất hiện trên một mặt phẳng thời gian duy nhất. Ulysses của James Joyce, The Waste Land của T. S. Eliot và Cantos của Ezra Pound là các ví dụ minh hoạ cho nhận định này; và có lẽ Faulkner là người sử dụng thủ pháp này một cách mạnh mẽ nhất trong cuốn tiểu thuyết đầu tay The Sound and the Fury.

(2) Sự dát phẳng các điểm nhấn – xuất hiện trong cả văn chương lẫn hội hoạ – có lẽ là một yếu tố quan trọng hơn. Trong nền hội hoạ phương Tây truyền thống, luôn luôn có một chủ đề trung tâm được đặt tại, hoặc gần, tâm điểm của bức tranh, đồng thời không gian xung quanh của bức tranh đều tuỳ thuộc vào điểm trung tâm này. Trong một bức chân dung, nhân vật được đặt gần điểm giữa, và hậu cảnh trở thành thứ yếu so với nó, một cái gì đó sẽ được pha trộn cho hoà điệu với nhân vật. Trường phái lập thể đã phá bỏ ý niệm về điểm nhấn hình ảnh này: toàn bộ không gian bức tranh đều có tầm quan trọng như nhau. Các mảng không gian thứ yếu (không có vật thể) cũng quan trọng như các mảng không gian quan yếu (có vật thể). Nếu một hình ảnh con người được đưa vào hoạ phẩm, thì nó sẽ bị cắt xén và phân bố khắp các vùng khác nhau của mặt bố. Nói cách khác, tinh thần của loại hội hoạ này mang đặc tính “xoá” điểm nhấn.

Khi chúng ta chuyển sang quan sát sự dát phẳng điểm nhấn này trong văn chương, thì các vấn đề triết học và con người rộng lớn hơn có liên quan sẽ trở nên rõ ràng. Truyền thống cổ điển trong văn chương, khởi phát từ Poetics của Aristote, cho chúng ta thấy rằng kịch nghệ (và các tác phẩm văn học khác) cần phải có phần mở đầu, phần giữa, và phần kết. Hành động sẽ khởi đầu tại một thời điểm nào đó, rồi phát triển đến điểm cao trào, và cuối cùng sẽ đi đến kết cục. Người ta có thể dùng hình tam giác để phác họa một cốt truyện cổ điển thuộc loại này; đỉnh của hình tam giác thể hiện điểm cao trào và mọi diễn biến của vở kịch, nhờ đó, sẽ có mối liên hệ mạch lạc với nhau. Tác giả luôn luôn phụ thuộc vào những đòi hỏi về tính hợp lý, sự cần thiết và khả năng có thể xảy ra của tình tiết. Cấu trúc của vở kịch phải là một tổng thể có thể hiểu được, trong đó mỗi phần của vở kịch sẽ diễn tiến một cách hợp lý, xuất phát từ những phần xảy ra trước đó. Sự hiện hữu của chúng ta không bao giờ hoàn toàn giống như vậy, nhưng không sao cả; nghệ thuật là một sự chọn lọc từ cuộc sống, và thi nhân luôn được đòi hỏi phải có tính kén chọn. Tuy nhiên, điều quan trọng là phải nhớ rằng cái tiêu chuẩn về cấu trúc văn học có thể hiểu được này – đầu, giữa, cuối, cùng với một điểm cao trào rõ ràng – chỉ xuất hiện trong một nền văn hoá mà ở đó vũ trụ được người ta tin rằng là một cấu trúc có trật tự, một tổng thể duy lý và có thể hiểu được.

Điều gì sẽ xảy ra nếu chúng ta tìm cách áp dụng tiêu chuẩn Aristote cổ điển này vào một tác phẩm hiện đại như Ulysses của Joyce – cuốn sách dày 734 trang vừa lôi cuốn vừa nhàm chán, vừa cao đẹp vừa nhớp nhúa, vừa khôi hài vừa bi ai, một cuốn sách mà trong đó sự chuyển động luôn luôn theo phương nằm ngang, không bao giờ hướng đến một sự khủng hoảng nào, và trong đó chúng ta không tìm thấy bóng dáng của bất cứ cái gì được gọi là điểm cao trào, theo ý nghĩa truyền thống của từ này? Nếu đầu óc của Joyce là một đầu óc “bất thường”, thì chúng ta có thể bỏ qua điều này và coi nó là một sự lối viết hỗn loạn; nhưng thực ra ông là một nghệ sĩ biết cách kiểm soát nguồn văn liệu của mình, sao cho sự hỗn loạn đó phải xuất phát từ nguồn văn liệu ấy, tức là từ cuộc sống. Trên thực tế, Joyce đã mô tả cái cuộc sống bình thường nhưng gian khó mà chúng ta đang sống, và khi làm điều đó, Joyce đã khiến cho hầu hết các tác phẩm hư cấu của những tác giả khác trở thành những tác phẩm thực sự hư cấu. Thế giới này dày đặc, mờ đục và khó hiểu; đó là cái mà từ đó người nghệ sĩ hiện đại xuất phát. Chúng ta không còn có thể giữ được những tiếng gọi long trọng của một vở kịch hoặc cuốn tiểu thuyết có tính chất cân xứng, những tiếng gọi mà đã từng là kết quả hợp lý của các định kiến hoàn toàn duy lý về thực tại, một khi chúng ta đang trở nên lưu tâm đến “chính sự vật”, đến những sự kiện, đến sự tồn tại theo một cách thức mà chúng ta hiện đang tồn tại. Nếu thời đại của chúng ta vẫn cứ nắm giữ quan niệm rằng, như người phương Tây đã từng, toàn bộ thực tại là một hệ thống, trong đó mỗi chi tiết đều phụ thuộc một cách duy lý và tiền định vào những chi tiết khác và sau hết là vào chính nó, thì chúng ta có thể đòi hỏi nơi người nghệ sĩ rằng hình thức sáng tạo của anh ta phải mô phỏng quan niệm về thực tại này, để từ đó có thể mang lại cho chúng ta sự mạch lạc, tính hợp lý và một bức tranh về một thế giới không có những cứu cánh mơ hồ. Nhưng ngày nay, thực hiện một sự đòi hỏi như thế xem ra còn tệ hơn gây ra một hành động xấc láo; đó là sự nhạo báng đối với cái hữu thể sử tính [3] của người nghệ sĩ.

Thậm chí, khi mà nhà văn có một câu chuyện, theo ý nghĩa truyền thống, để kể, thì anh ta có thể sẽ không thích kể nó bằng cách thức truyền thống. Trong The Sound and the Fury, lối kể chuyện của Faulkner mang nhiều chất tiểu thuyết hơn Joyce trong Ulysses. The Sound and the Fury là một câu chuyện nói về sự suy tàn của một gia đình, về sự tự vẫn, về cuộc trốn theo trai của một cô gái, vân vân…, nhưng Faulkner đã quyết định không trình bày các sự kiện này theo hình thức của loại tiểu thuyết có tính cân xứng. Và sự quyết định này thật là khôn ngoan, bởi vì với cách ấy, sức hấp dẫn của cuốn tiểu thuyết đã gia tăng khôn lường. Tính phi lý, hung tàn của nhân gian đã diễn ra thật mạnh mẽ qua thủ pháp lạ kỳ của Faulkner, đến nỗi ông đã thực sự cho thấy được cái ý nghĩa của câu trích dẫn mà ông đã lấy một phần của nó để làm nhan đề cho tác phẩm của mình:

[Cuộc đời] là một câu chuyện,
do một gã ngốc thuật lại, đầy những thanh âm và sự cuồng nộ,
Nhưng chẳng hề có ý nghĩa gì.

[Life] is a tale,
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Shakespeare đã đặt những dòng này vào một vở bi kịch cân xứng, trong đó cái ác bị tiêu diệt và cái thiện chiến thắng; nhưng Faulkner bày ra cho chúng ta một thế giới phù hợp với câu nói của Shakespeare: một thế giới mờ đục, dày đặc và phi lý, một thế giới không thể hiện hữu đối với Shakespeare, bởi vì ông đã gắn bó với thế giới Thiên chúa giáo của thời Trung cổ. Trong cuốn tiểu thuyết, ngay cả ở những chỗ mà một hành động có mục đích của con người được đặt ra, và ngay cả khi các bước cần thiết đã được tiến hành để thực hiện hành động đó – như trong đoạn nói về ngày mà Quentin Compson tự tử – thì những gì thực sự xảy ra chỉ liên quan rất ít đến cái trật tự, tính hợp lý, và chuỗi sự kiện truyền thống, những thứ mà thông thường sẽ đồng hành với một hành động như thế. Cái ngày vừa nói đã cho chúng ta thấy, không phải hình ảnh trừu tượng “Quentin Compson tự tử”, mà là một diễn tiến hết sức cụ thể và tình cờ, khi tác giả hướng ánh nhìn của mình, và của độc giả, vào “chính sự vật”: một con chim sẻ kêu chim chíp bên cửa sổ, chiếc đồng hồ bị đập vỡ, nhân vật chính gặp rắc rối trong một cuộc tranh cãi náo loạn và hoàn toàn phi lý với một cô bé bỏ nhà trốn đi, một cuộc ẩu đả đã xảy ra…; và bên dưới tất cả những điều này là một cơn sóng chầm chậm trào dâng, giống như một dòng sông ngầm băng mình về biển cả: một người đàn ông đang đi về phía cái chết. Đoạn này, và cả cuốn sách nữa, là một tuyệt tác, có lẽ có thể sánh với bất cứ tác phẩm vĩ đại nào của các nhà văn Mỹ; đồng thời nên được giới thiệu cho những ai muốn biết cảm xúc cụ thể về cái thế giới mà triết gia hiện sinh, trong sự suy tư của mình, đã phải đối phó.

Trong dòng chảy ngẫu nhiên và cuồng nộ của ngày cuối cùng của cuộc đời, Quentin Compson đã đập vỡ mặt kính chiếc đồng hồ của anh. Anh vặn cong hai chiếc kim đồng hồ, và sau đó, suốt cả ngày, chiếc đồng hồ vẫn tiếp tục kêu tíc tắc, nhưng không thể nào chỉ được giờ giấc. Faulkner có lẽ không thể tìm được hình ảnh nào tốt hơn như thế để chuyên chở ý nghĩa của thời gian đang toả khắp toàn bộ cuốn sách. Chuỗi thời gian theo cách nhận thức thông thường – khoảnh khắc này, rồi tới khoảnh khắc kia – đã bị phá vỡ và biến mất; nhưng vì chiếc đồng hồ vẫn đều đặn gõ nhịp, cho nên thời gian, đối với Quentin Compson, càng trở nên nên khẩn thiết và có thực. Quentin Compson không thể chạy thoát khỏi thời gian; anh hiện hữu trong đó, và đó là thời gian của số phận và sự quyết định của anh. Chiếc đồng hồ giờ đây không còn kim để cho anh biết cái tiến trình bình thường và có thể đo đạc được của những phút, những giờ mà cuộc sống thường nhật trôi qua. Thời gian giờ đây không còn là một trình tự có thể tính toán được đối với anh, mà là một hiện tại triền miên không thể vượt thoát. Đến đây, chúng ta đã tiến gần đến tư tưởng của Heidegger. (Faulkner hẳn chưa bao giờ đọc Heidegger; thậm chí có thể chưa bao giờ nghe nói đến Heidegger. Như vậy càng tốt, bởi vì lời chứng của thi nhân, của nghệ sĩ sẽ có giá trị hơn khi nó không bị hư phế bởi những định kiến tri thức.) Thời gian đích thực, thời gian tạo nên ý nghĩa sâu sắc về cuộc sống của chúng ta, là một cái gì đó sâu xa và căn bản hơn so với những chiếc đồng hồ và các tờ lịch. Thời gian là một môi trường cô đặc, trong đó các nhân vật của Faulkner đã đi lại như thể đang lê chân qua dòng nước; nó là Hữu thể, theo cách gọi của Heidegger. Sự phá bỏ thời-gian-đồng-hồ không có nghĩa là lui ẩn về một thế giới phi thời gian; ngược lại nữa là khác: thế giới phi thời gian, thế giới vĩnh hằng, đã biến khỏi tầm nhìn của các văn gia hiện đại, khi nó biến khỏi tầm nhìn của các triết gia hiện sinh như Sartre và Heidegger, và khỏi tầm nhìn của chính đời sống thường nhật của chúng ta; từ đó, thời gian trở thành một thực tại tuyệt đối và không thể ngăn chặn. Thời gian là chân trời của người hiện đại, cũng như sự vĩnh hằng là chân trời của người Trung cổ. Việc các nhà văn hiện đại bị ám ảnh về thực tại của thời gian, khi thể hiện nó bằng các thủ pháp và quan điểm hoàn toàn mới, là bằng chứng cho thấy rằng các triết gia của thời đại chúng ta, những người đã cố tìm kiếm một nhận thức mới về thời gian, đang đáp lại các ưu tư lịch sử tiềm ẩn tương tự như trước đây, chứ không chỉ đang dựng lên trong đầu một ý niệm mới lạ nào đó.

Không có phần đầu, phần giữa và phần cuối – đó chính là một cấu trúc phi cấu trúc mà các tác phẩm văn chương hiện đại đang cố công nhắm tới; trong hội hoạ cũng vậy, không có ranh giới rõ ràng giữa tiền cảnh, trung cảnh, và hậu cảnh. Đối với những người theo khuynh hướng truyền thống, khi đắm chìm trong truyền thống cổ điển phương Tây, tất cả những điều này đều có tính cách phủ định, phá hoại. Nhưng nếu không nhìn một cách hạn hẹp vào truyền thống phương Tây (và trong bất cứ hoàn cảnh nào, tiêu chuẩn cổ điển này chỉ là một trong các tiêu chuẩn truyền thống đã xuất hiện trong dòng chảy của toàn bộ lịch sử phương Tây), chúng ta luôn thấy rằng các đòi hỏi về hình thức mang tính chất hợp lý và duy lý này lại không hề được đặt nặng đối với các truyền thống nghệ thuật khác trong các nền văn hoá khác. Nghệ thuật phương Đông, chẳng hạn, mang tính phi hình thức, tự nhiên và thiếu trật tự hơn nhiều so với nghệ thuật cổ điển phương Tây. Nó có hình thức, nhưng là một hình thức khác với của phương Tây. Tại sao như vậy? Câu hỏi này không phải là một câu hỏi tầm thường; có lẽ nó cũng thâm thúy như bất cứ câu hỏi nào mà phương Tây có thể đặt ra ngày nay, bởi vì sự khác biệt này trong nghệ thuật không phải chỉ có tính chất ngẫu nhiên, mà nó là một kết quả không thể tránh khỏi của sự khác biệt quan điểm về thế giới.

Qua tác phẩm A Passage to India, E. M. Forster đã cung cấp một trong những biểu lộ rõ ràng nhất về ý nghĩa lạ thường (đối với chúng ta) của hình thức nghệ thuật của người phương Đông. Một nhóm người Anh và Ấn-độ đang ngồi với nhau trong một bữa trà, và giáo sư Godbole, một người Hindu, được mọi người yêu cầu hát một bài hát, nhưng lại từ chối; sau đó, khi mọi người bắt đầu về, vị giáo sư này liền đột nhiên nói: “Bây giờ tôi sẽ hát.” (Sự đột nhiên này rất có ý nghĩa, bởi vì bài hát đó thường không được thực hiện trong một bối cảnh trang trọng, mà phải vào một dịp thật tình cờ và bình thường như chính đời sống vậy.) Đoạn văn mô tả của Forster về bài hát đã làm cho vấn đề đang nói của chúng ta càng thêm rõ ràng, đến nỗi nó xứng đáng được trích dẫn trọn vẹn:

Giọng hát mong manh của ông cất lên, thanh âm này nối tiếp thanh âm kia. Có lúc nó nhịp nhàng, có lúc nó mang một âm hưởng nào đó của giai điệu phương Tây. Việc lắng nghe, do tính không quen thuộc của bài hát, nên sớm mất đi mạch nguồn thanh âm và sa vào một mê lộ của những tiếng ồn, không hề chói tai hay khó chịu, và cũng không hề dễ hiểu. Đó là khúc hát của một loài chim vô danh. Chỉ có những người hầu mới có thể hiểu được. Và họ bắt đầu thì thầm hát theo. Người đàn ông ở trần đang nhặt củ năng phía bể nước sung sướng mấp máy đôi môi. Những thanh âm tiếp tục vang lên được một lúc, rồi dừng lại đột ngột như lúc bắt đầu.

Bài hát được cất lên, rồi vang vọng và đột ngột kết thúc; không hề có lấy một dấu vết của phần đầu, phần giữa hoặc phần kết theo kiểu Aristote. Chúng ta hãy so sánh khúc hát của Godbole với khúc aria trong nhạc kịch của người Ý. Đối với khúc aria, chúng ta có đoạn mở đầu, đoạn khai triển – đoạn này bao gồm một số tiểu đoạn có thể đoán trước được; các tiểu đoạn này hướng đến điểm cao trào có âm giọng cao – và đoạn kết thúc; mọi thứ được “gói gọn” trong một khuôn khổ rành mạch: đó là hình thức Aristote duy lý trong âm nhạc. Tuy nhiên, bài hát phương Đông vừa nói rất xa lạ với đôi tai của người phương Tây, cho nên không dễ hiểu chút nào. Lý do là người phương Tây đòi hỏi (hoặc nên nói là thường đòi hỏi) một đặc tính dễ hiểu mà người phương Đông không đòi hỏi. Nếu người phương Tây thấy âm nhạc phương Đông “vô nghĩa”, thì người phương Đông có thể sẽ đáp rằng đây là sự vô nghĩa của tự nhiên, những điều diễn ra bất tận mà không hề có sự khởi đầu hay sự kết thúc.

Lý do thực sự của sự khác biệt giữa ý nghĩa về hình thức nghệ thuật ở phương Đông và ở phương Tây rốt cuộc là sự khác biệt về quan điểm triết lý. Người phương Tây tin rằng tồn thể, trọn vẹn tồn thể, đều có thể hiểu được, rằng luôn luôn có một lý lẽ để giải thích vạn vật, và rằng vũ trụ, suy cho cùng, là cái có thể hiểu được. Trái lại, người phương Đông chấp thuận sự tồn tại của mình trong một vũ trụ vô nghĩa – đối với đầu óc duy lý phương Tây – và sống với sự vô nghĩa này. Từ đó, hình thức nghệ thuật mang tính cách tự nhiên của người phương Đông sẽ là cái gì đó phi hình thức và phi lý trí như chính cuộc đời. Việc người nghệ sĩ phương Tây nhận thấy tính thiếu thuyết phục và quá quắt trong hình thức nghệ thuật cổ điển mà anh ta thừa hưởng là do sự thay đổi sâu sắc trong cách nhìn thế giới của anh ta – một sự thay đổi mà vẫn sẽ đúng ngay cả khi người nghệ sĩ đã không thể dùng các ý niệm để diễn tả nó. Sự hiện hữu của chúng ta, như chúng ta biết, không còn rõ ràng và có thể hiểu được bằng lý trí. Thế giới mà chúng ta được trông thấy qua các tác phẩm của những hoạ sĩ hiện đại giờ đây đã cô đặc và mờ đục. Cái nhìn của họ không còn được khơi gợi từ những tiền đề tri thức; nó là một sự phơi lộ tự nhiên mà có lẽ chỉ nghệ thuật mới có khả năng làm được; nó cho chúng thấy nơi chúng ta đứng, cho dầu chúng ta có hiểu nó hay không. Nếu như chúng ta thực sự phơi mở lòng mình để cảm nghiệm hai tác phẩm nghệ thuật – Divine Comedy của Dante và The Sound and the Fury của Fualkner – được sản sinh khá xa nhau về mặt thời gian, thì đoạn đường mà người phương Tây đã đi qua trong suốt các thế kỷ giữa thời gian xuất hiện của hai tác phẩm này sẽ bộc lộ một cách rõ ràng hơn so với sự bộc lộ của bất cứ cuộc tranh luận trừu tượng nào. Và không thể đảo ngược con đường đã đi này.

(3) Yếu tố sau cùng và quan trọng nhất của cái mà chúng ta gọi là tiến trình dát phẳng trong nghệ thuật hiện đại là sự dát phẳng các giá trị. Để hiểu điều này, người ta có thể bắt đầu với hội hoạ ở mức độ giản đơn nhất, tức là ở mức độ mà các vật thể lớn và nhỏ đều được đối xử như nhau. Cézanne vẽ các quả táo bằng một niềm say mê giống như vẽ những ngọn núi, và mỗi quả táo đều tráng lệ như một ngọn núi. Thực vậy, trong một số tranh tĩnh vật của Cézanne, nếu như có ai đó che hết toàn bộ bức tranh tĩnh vật của ông, chỉ trừ một mảng nhỏ của chiếc khăn trải bàn trong tranh chẳng hạn, thì người ta vẫn có thể trông thấy rõ ràng trong mảng nhỏ ấy hình ảnh của các mặt phẳng, các đỉnh núi, như thể đang xem bức phong cảnh Mont Saint Victoire của ông vậy. Đối với Cézanne, hội họa phải thể hiện được các giá trị của chính nó: lớn-nhỏ, cao-thấp, chìm-nổi, tất cả đều có tầm quan trọng ngang nhau, nếu như chúng đóng một vai trò tạo hình như nhau trong một bức tranh.

Tất cả những điều này hoàn toàn trái ngược với truyền thống nghệ thuật phương Tây, một truyền thống luôn luôn phân biệt rõ rệt giữa sự cao cả và cái tầm thường, đồng thời đòi hỏi rằng nghệ thuật cao cả phải đề cập đến các đề tài cao cả. Tâm thức phương Tây luôn luôn nuôi dưỡng một sự phân định về tôn ti, thứ bậc; vũ trụ được hiểu như là một hệ thống to lớn của tồn thể, từ cao nhất đến thấp nhất, đồng thời được vận hành theo một thang giá trị, cũng từ cao nhất đến thấp nhất. Người ta trông đợi các hoạ sĩ vẽ những hình ảnh cao cả trong sách Phúc âm, những trận chiến kiêu hùng, hoặc những nhân vật cao trọng. Sự xuất hiện của loại tranh miêu tả các sinh hoạt thường nhật vào thế kỷ mười bảy chính là bước tiến đầu tiên về phía những gì mà ngày nay chúng ta cho là hội hoạ hiện đại, nhưng chỉ đến thế kỷ hiện nay, thế kỷ mà trong đó sự đảo lộn các giá trị phương Tây thực sự đã thành tựu, thì nền hội hoạ hiện đại ấy mới bộc lộ một cách trọn vẹn. Đến bây giờ, sự sắp xếp có tính cách tôn ti, thứ bậc đã hoàn toàn bị phế bỏ. Nối bước Cézanne, các hoạ sĩ lập thể đã xem các vật dụng bình thường như bàn ghế, chai lọ, ly tách, đàn guitar như là các đề tài trong những bức hoạ có giá trị nhất của họ. Giờ đây, người hoạ sĩ đã không còn dùng đến các đối tượng thường được miêu tả trước đây: tự thân các hình thể được tô màu trên bố vẽ của anh ta đã là một thực tại tuyệt đối, có lẽ còn thực hơn cả những hình ảnh tưởng tượng, những trận chiến kiêu hùng mà hội hoạ truyền thống đã thể hiện. Từ đó, chúng ta có được một kiểu hội hoạ thường được gọi là l’art brut. Kiểu hội hoạ này tìm cách xoá bỏ không chỉ cái ranh giới khe khắt giữa sự cao cả và điều tầm thường, mà còn giữa cái đẹp và cái xấu. Hoạ sĩ Dubuffet, một trong những người sáng tác theo lối này, đã nói:

Quan niệm cho rằng có đối tượng đẹp và đối tượng xấu, có người thì được phú cho cái đẹp, còn kẻ khác thì không, chắc chắn không hề có căn cứ, mà chỉ là một sự quy ước – một quy ước vô nghĩa, già nua và thiếu lành mạnh… Ai cũng biết rằng tôi đã cố tâm quét sạch mọi điều mà chúng ta được dạy phải coi như là – không một chút ngờ vực – cái đẹp; nhưng lại bỏ qua việc tôi đã đưa ra một cái đẹp khác rộng lớn hơn, một cái đẹp chạm tới mọi đối tượng và mọi sinh thể, kể cả những gì tầm thường nhất, đáng khinh nhất – và chính vì vậy mà tất cả đã trở nên tươi vui hơn… tôi muốn mọi người xem công việc của tôi như là một hành động khôi phục lại các giá trị từng bị rẻ khinh, đồng thời trong bất cứ trường hợp nào, xin hãy coi đây là một công việc của sự tán dương tha thiết…

Tôi cả quyết rằng đối với mỗi chúng ta, bất cứ chiếc bàn nào cũng có thể là một phong cảnh mà ta không thể nào khai thác hết vẻ đẹp của nó, giống như cảnh dãy núi Andes vậy…

Tôi đã xao động trước một hình ảnh bình thường và dung dị nào đó, giống như hình ảnh tồi tàn bên ngoài khung cửa sổ được mở ra hàng ngày, và thời gian trôi đi, hình ảnh đó bắt đầu đóng một vai trò quan trọng trong cuộc sống của người đứng bên khung cửa. Tôi thường cho rằng mục đích cao cả nhất mà một tác phẩm hội hoạ có thể hướng tới là hãy gánh vác trách nhiệm thể hiện điều đó trong đời sống.

Sự dát phẳng các giá trị trong nghệ thuật phương Tây không phải là một chủ nghĩa hư vô trong luân lý. Ngược lại nữa là khác; khi chúng ta mở to đôi mắt để nhìn vào các yếu tố bị phủ bác, thì nghệ thuật sẽ dẫn dắt chúng ta đi đến một sự ngợi ca chu toàn và ít giả tạo hơn đối với thế giới xung quanh. Trong văn chương, một lần nữa, Ulysses của Joyce chính là một ví dụ tiêu biểu cho nhận định này. Không phải nhà phê bình văn hoạ, mà chính nhà tâm lý học, C.G. Jung, là người đã nhận thức rằng tác phẩm này không mang tinh thần Tây phương; ông coi nó như là một tác phẩm Đông phương, đồng thời còn đề nghị rằng nó nên được xem là một dạng thánh kinh tối cần thiết cho các chủng tộc da trắng. Lý do là vì Ulysses đã phá vỡ toàn bộ truyền thống cảm thức và thẩm mỹ phương Tây, khi cho thấy rằng mỗi vật dụng bé mọn hàng ngày của Bloom – ngay cả những vật trong túi của anh ta như cục xà-bông – cũng có thể, trong những phút giây nào đó, đảm nhận một vai trò siêu việt – hoặc các vật dụng ấy, khi hiện hữu, cũng có giá trị ngang bằng với những đối tượng mà con người thường gán cho một tầm quan trọng siêu việt. Mỗi hạt cát, đối với Joyce (cũng như đối với người Đông phương), là cả một vũ trụ – nhà văn người Ái-nhĩ-lan này không hề tỏ vẻ huyền bí, ông chỉ ghi nhận lại những trải nghiệm xảy ra từng ngày, những điều mà ông đã miêu tả trong cuốn tiểu thuyết của mình. Bất cứ sự phá vỡ truyền thống nào như thế, theo đó các giá trị bị xới đảo hoàn toàn, cố nhiên, đều rất nguy hiểm, bởi vì người nghệ sĩ sẽ đứng trước nguy cơ đánh mất những tấm khiên mà mà kinh nghiệm quá khứ đã dựng lên để chở che cho anh ta. Nghệ thuật hiện đại đa phần rõ ràng đã không chịu nổi mối hiểm nguy này, và điều này dẫn đến tình trạng hỗn loạn trong nghệ thuật và cả trong người nghệ sĩ. Tuy nhiên, sự hiểm nguy ấy là cái giá mà con người phải trả cho bất cứ bước đi nào hướng về phía trước.

Như chúng ta biết, thời đại luôn luôn tự biểu lộ qua tôn giáo, qua các hình thái xã hội, nhưng có lẽ sẽ biểu lộ một cách sâu sắc nhất, hoặc rõ ràng nhất, qua nghệ thuật. Thông qua nền nghệ thuật hiện đại, thời đại của chúng ta đã tự bộc lộ cho chính nó, hoặc ít nhất, cho những ai, qua lăng kính nghệ thuật, muốn nhìn vào thời đại của mình một cách thản nhiên và không định kiến. Ở thời đại của chúng ta, triết học hiện sinh đã xuất hiện như là một sự biểu lộ tri thức của thời đại, đồng thời triết học này đã cho thấy nó có nhiều điểm gắn bó với hội hoạ. Khi càng khảo sát cả hai một cách tường tận hơn, thì cái ấn tượng rằng triết học hiện sinh là sự biểu lộ tri thức của thời đại càng trở nên mạnh mẽ hơn, bởi vì hội hoạ hiện đại chính là một sự biểu lộ của thời đại dưới dạng hình ảnh và trực thức.

Không chỉ cả hai lãnh vực này cùng xử lý những đề tài giống nhau, mà chúng còn cùng xuất phát từ sự ý thức về tình trạng khủng hoảng và về sự rạn vỡ trong truyền thống Tây phương. Hội hoạ hiện đại đã loại bỏ những giả định truyền thống của hình thái nghệ thuật duy lý. Người nghệ sĩ hiện đại không nhìn con người như là một động vật có lý trí, theo ý nghĩa của người Hy-lạp, mà như là một cái gì đó khác hẳn. Thực tại cũng vậy, đã tự biểu lộ cho người nghệ sĩ không phải như là một hệ thống tồn thể vĩ đại, cái mà truyền thống duy lý phương Tây đã cho rằng có thể hiểu được, từ mắt xích nhỏ nhất cho đến toàn bộ hệ thống, mà như là cái gì đó khó hiểu hơn nhiều: cái gì đó có tính chất tăm tối, dày đặc và bất khả lý giải. Tại điểm giới hạn của lý trí, người ta bắt đầu đối mặt với sự vô nghĩa; và ngày nay, người nghệ sĩ đã phơi bày những điều phi lý, những điều bất khả lý giải, những điều vô nghĩa trong đời sống thường nhật của chúng ta.

Sự đoạn tuyệt với truyền thống phương Tây khiến cho cả triết học lẫn nghệ thuật lúc nào cũng ý thức rằng mọi thứ đều đáng ngờ và khó giải quyết. Thời đại của chúng ta, theo Max Scheler, là thời đại đầu tiên mà trong đó con người đã trở nên hoàn toàn ngờ vực chính mình. Do đó, các đề tài ám ảnh nghệ thuật hiện đại và triết học hiện sinh là sự xa lạ của con người trong chính thế giới của anh ta; sự mâu thuẫn, sự nhu nhược và tính ngẫu nhiên trong cuộc sinh tồn; cái hiện tại át trội của thời gian dành cho con người, những kẻ đã mất nơi nương tựa và sự vĩnh hằng.

Bằng chứng mà nghệ thuật đã mang đến cho các đề tài này là sự tin tưởng vào tính tự nhiên, thanh thoát; nghệ thuật không nảy sinh từ các quan niệm hay cương lĩnh có tính cách tri thức. Nghệ thuật hiện đại đã làm chúng ta cảm động, bởi vì chúng ta nhìn thấy trong đó người nghệ sĩ phụ thuộc vào quan niệm của anh ta. Và khi nhận ra rằng sự tồn tại của con người luôn luôn tính chất lịch sử, chúng ta phải thừa nhận quan niệm này của nghệ thuật là một dấu hiệu, theo đó hình ảnh của con người, một hình ảnh từng đứng ở vị trí trung tâm của truyền thống, phải được đánh giá và xây dựng lại.

Một sự mỉa mai cay đắng trong hình ảnh mới về con người đang xuất hiện, dẫu có rời rạc đến đâu đi nữa, từ nền nghệ thuật của chúng ta. Một kẻ quan sát từ một hành tinh nào đó có lẽ sẽ cảm thấy kinh ngạc trước sự chênh lệch giữa cái mãnh lực khổng lồ mà thời đại chúng ta đã dồn vào cho đời sống vĩnh hằng và sự nghèo nàn bên trong mà nền nghệ thuật của chúng ta đang tìm cách bộc lộ ra bên ngoài. Đây là một thời đại đã khám phá và khai thác nguyên tử năng, đã chế tạo được phản lực cơ bay nhanh hơn mặt trời, và sẽ, trong vài năm nữa, có những chiếc phi thuyền chạy bằng nguyên tử năng bay ra ngoài không gian và không quay về đất mẹ trong nhiều tuần liên tiếp. Có cái gì mà con người lại không làm được! Hiện nay, anh ta có khả năng to lớn hơn cả Prometheus hay Icarus hay bất cứ những người hùng huyền sử quả cảm nào. Nhưng nếu một kẻ quan sát từ Hoả tinh sẽ chuyển sự chú ý của anh ta từ các vật dụng bên ngoài này sang cái thể dạng con người được bộc lộ qua tiểu thuyết, kịch nghệ, hội hoạ và điêu khắc, thì anh ta sẽ tìm thấy trong những lãnh vực đó một sinh linh thiếu cá tính, đầy những lỗ hổng, những nỗi hồ nghi, những sự phủ định và hoàn toàn hữu hạn.

Cho dầu có kinh ngạc trước sự mâu thuẫn gay gắt giữa khả năng và sự nghèo nàn tâm hồn này, thì vẫn có một niềm an ủi nhỏ nhoi trong đó, một niềm an ủi dành cho những ai bị sức mạnh vật chất đe doạ. Niềm an ủi ấy tương tự như niềm an ủi khi biết rằng một kẻ độc tài chỉ là một tên say rượu, hay kẻ độc tài ấy cũng có các nhược điểm bình thường, những thứ khiến cho hắn ta dường như có vẻ con người hơn một chút. Nếu muốn cứu chuộc thế giới thoát khỏi cuộc hành quân tàn độc của sức mạnh, có lẽ chúng ta cũng phải bắt đầu, giống như những gì hội hoạ hiện đại đang làm, bằng cách ngợi ca những góc đời nhỏ bé, tầm thường và đáng khinh nào đó. Tuy nhiên, trong một bình diện khác, sự mâu thuẫn gay gắt này quả là đáng sợ, bởi vì nó phơi bày sự tụt hậu nguy hiểm của con người trước chính các tác phẩm của anh ta; và trong sự tụt hậu này, nỗi kinh hoàng của quả bom nguyên tử đang treo lơ lửng trên đầu chúng ta như bóng tối của đêm đen. Như vậy, chắc chắc là con người bình thường sẽ bắt đầu lờ mờ nhận ra sự Hư vô, một ý niệm mà cả người nghệ sĩ lẫn kẻ triết nhân đã lưu tâm trước đó. Quả bom ấy đã cho thấy cuộc ngẫu sinh tuyệt đối và đáng sợ của con người. Chủ nghĩa hiện sinh là triết học của thời đại nguyên tử.

______
[1]Câu này mượn ý của Tân Ước, Cô-rin-tô 13:1 “Dẫu tôi nói được các thứ tiếng của loài người và thiên sứ, nếu không có tình yêu thương, thì tôi cũng chỉ như đồng kêu lên hay là chập choã vang tiếng.” (ND)
[2]“Now that my ladder’s gone, / I must lie down where all the ladders start / in the foul rag-and-bone shop of the heart.” (“The Circus Animals’ Desertion”, W. B. Yeats) (ND).
[3]Tạm dịch chữ “historical being”; theo Rumbem Alves, con người là một hữu thể sử tính, nghĩa là con người hiện hữu khi anh ta sống trong dòng chảy lịch sử, và bản chất của anh ta luôn luôn có tính khai biến, bởi vì lịch sử không phải là một thực tại xơ cứng. (ND)

Nguồn: Trích từ Irrational Man: A Study in Existential Philosophy, William Barrett, Doubleday &Co., Inc., New York, 1958.
talawas.org

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s